Szabó Lőrinc: Fény, fény, fény

Magyarázat

Kulcsár-Szabó Zoltán
Utazás, gyerekek, kelet
(Részlet) 1

Szabó Lőrinc úti beszámolói szerint nagyon is fogékony az utazás világában megtapasztalható technikai fejlődés különféle eredményeire, ami különösen igaz a mozgás gépek által megnövelt új lehetőségeire. Az egyiptomi hajóútról írt első cikkében sem mulasztja el megemlíteni, hogy „45 kilométeres gyorsasággal megállás nélkül szaladó hajónk […] a Földközi-tenger leggyorsabb hajója”, 2 és ez a lelkesedés természetesen nem hiányzik a repülési élményeit megörökítő költeményeiből sem. A repülés nyilvánvalóan még erőteljesebbé teszi a fix tájékozódási vagy nézőpont mozgásának sajátos tapasztalatát, és persze még nyomatékosabbá a „modern mechanika” mitológiájának való kiszolgáltatottság tudatát. A Harc az ünnepért végére helyezett, ám 1937-ben önálló kiadványként is megjelent, kilenc darabból álló (és Egy repülőutazás emléke alcímet viselő) Reggeltől estig ciklusban éppoly fontos szerepet kap a légi utazó rettegése, mint az egy korábbi, 1925-ös hidroplános sétarepülés emlékét felidéző Körrepülés című versben a Tücsökzenében. A ciklus egy többször alkalmazott, sajátosan baljós képe, a repülő földi tájon fekete keresztként végigvonuló árnyéka – egy lehetséges megfejtése szerint – a már az életben (itt nyilván a mozgásban) ott munkáló, születő halál Szabó Lőrincnél gyakori kliséjét hívhatja elő, a Körrepülés (némi történelmi csúsztatásra alapuló) 3 csattanóját pedig az adja, hogy „másnap a gép a Dunába zuhant”. A sorsnak, a potenciális balesetnek való kiszolgáltatottság félelme (amely valószínűleg ma is a repülő utasaiban a legerősebb) azonban egyben egyfajta meg- vagy felszabadulás is, nyilván éppen az én önmaga feletti hatalma (azaz önmagának való kiszolgáltatottsága) alól (s a repülőutasok eme kényszerű fatalizmusa ma is visszaköszön a felszállás előtti arcokon), sőt a Reggeltől estig IV. verse éppen ebben a kiszolgáltatottságban ismeri fel az „igazi békét és biztonságot” („töprengeni, vizsgálni ezt-azt: / gyáva és hős itt egyremegy, / a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet; s ez a jó: az, hogy nincs segítség: / ez az igazi béke és / biztonság a biztos veszélyben, / megváltó megkönnyebbülés:”)! Az utazó mintegy mentesül az önmaga feletti rendelkezés terhétől, egyfajta sajátos tétlenségbe dermed (ismét felszabadítva „utazó szemeit”), s aligha meglepő, hogy az énből való menekülésnek ez a módja Szabó Lőrinc számára éppen a mozdulatlanság és mozgás különös egybeesését teszi a repülőút talán legfontosabb élményévé.
Az utas kiszolgáltatottságát a Reggeltől estig anyjukba kapaszkodó fiókákéhoz, majd gyerektenyérbe zárt légyéhez hasonlítja, sőt magát a gépet is konzekvensen élőlényként írja le: az iménti citátum avval a felkiáltással folytatódik, miszerint „Mindig mondtam, hogy él a vas, / mindig mondtam, hogy minden él”, az V., Motorok címet viselő darab (akárcsak az útról készített riport) 4 a repülő motorjait „fantasztikus állataink”-nak, „három fekete gépbivaly-nak”, illetve (már-már mitológiai színezetű) „szárnyas bivalyoknak” nevezi, akik „bőgnek és dolgoznak veszett gyönyörűséggel” és akiknek fejét a gép elején cigarettázó utas szeretné megsimogatni. Noha mind verses, mint prózai beszámolói alapján elmondható, hogy a költőt (riportert) legalább oly mértékben nyűgözi le maga a gép (a sebesség, az erő, a megbízhatóság, sőt a repülőtéri forgalom), mint az elé táruló látvány, az én azonosulása a géppel itt korántsem olyan egyértelműen kínálkozó lehetőség, mint a tengerrel ölelkező hajótest esetében. Noha található példa erre is, méghozzá a már említett sétarepülésről írott másik, korai, a Fény, fény, fényben megjelent „H-MAC A” című expresszionista hangütésű versben, ahol a „rossz-szagú benzin robbanó dühe” által „mámoros égbe” emelt „aeroplán” szolgál mintául a végtelenbe elszálló lánggá változó, testének „motorai” által repített énnek, a későbbi repülésversek mégis egyfelől inkább a jóval reálisabb kiszolgáltatottság- vagy bezártság-, ám egyben szabadulásélménynek, másfelől az utazó előtt feltáruló látvány feldolgozásának szentelnek nagyobb teret.
A turista vizuális tapasztalata itt a közismert kettőség szerint alakul. Egyfelől a (valóságos vagy térképről ismert) terek és pontok beazonosítására késztet, másfelől a felhők szabdalta végtelen, égi táj (amely itt, mint azt Szabó Lőrinc feljegyzi, maximum 2700 méter magasan lehetett) 5 leírására, ami egyben annak ismerős vizuális és/vagy kulturális sémákba való fordítását igényli. Az 1936-os repülőút a MALERT első olyan járatán zajlik, amely saját – „240 órakilométeres sebességgel mennydörgő” – géppel Bécsnél tovább merészkedett és amely bécsi, salzburgi és müncheni megállókat beiktatva (ami mai utasszállítókkal majdhogynem lehetetlenül sűrűn tagolt útiterv volna) Zürichbe tart, és a ciklus VI. versében Szabó Lőrinc mintegy dokumentálja is az útvonalat: térképről ismert tavakat, látványosságokat azonosít be, számolja az alant elsuhanó városokat, felfedezi a Bodensee partján Konstanzot, majd mulatságosan lapos, ám minden turizmusban oly jellemző ismerősség-élményben részesül, amikor a Konstanz melletti Singenben honos Maggi-gyárat veszi észre. Amint az általában meg is nyugtatja a turistákat, minden a helyén van, ott, ahol a térkép szerint lennie kell – olyannyira, hogy a Budapest fölötti hidroplánon a felszállás rémületes élménye az egyetlen, ami valóban magával ragadja a költőt, aki a légi panorámától egyenesen a magával vitt úti olvasmányhoz fordul (s mi más lehetne ez, mint a Faust?): „[…] Csak e szörny zaj és / rá a teljes csönd volt meglepetés; / a többi mind, ahogy képzeltem: a / billenő föld, a felhők ostroma, / Újpest, rézsút föl a Jánoshegyig, / vissza Csepelnek, majd megint a híd… / (Közben olvasmány: a Faust)… […]”. Ami az ilyen ismerten ismeretlen látványban mégis idegen, az gyorsan váltakozó (mozgó)képszerűsége és megőrizhetetlensége („Országok díszletei jönnek / s tünnek el néhány perc alatt; / mint ha a mozi söpri őket, / fut a sok kép, egyszerre száz…” – Reggeltől estig), hiszen – mint azt a kor művészetelmélete számtalan formában kifejtette 6 – a sebesség révén maga az érzékelt tárgy vonja meg magát az érzékeléstől. Ez mégiscsak kísértetiessé teszi a fentről megcsodált való világ futó mintázatait: „[…] a magasból / csak árnyék minden gyönyörű. / Csak árny, mondom, mindez csak árnykép, / csak kísértet […]”, s ezt különösen az az összefüggés teszi kísértetiessé, hogy az utazó mozdulatlanul száguldó heterotóp térideje az említett módon maga is baljós, halálos árnyékként („fekete kereszt”) kerül szemei elé.
Ez a sajátosság már átvezet az utazó vizuális tapasztalatának másik komponenséhez: a Reggeltől estig ciklus III. darabja bontakoztatja ki a felhők között haladó gépből feltáruló közismert látványt, amelyben a földi táj a légköri viszonyoktól függően bújik el, majd jelenik meg újra. A vers ezeket a képeket a tenger és az elsüllyedt világok konceptuális és kulturális metaforájával ragadja meg: a felhők a tenger felszínén úszó jégszigetek, amelyeket hófödte hegyek, gleccserek öveznek – megint csak alapvetően ember- vagy élettelenségében és mozdulatlanságában idegen világ, „sarkvidék”, amelynek egyetlen mozgalmas eleme ismét a gép fekete keresztje, amely a kísérteties tájon siklik (pontosabban „nyaktörően bukdácsol”). Ezalól bukkan fel újra és újra a földi, emberi világ látványa („lék nyilt a földre”), amelyet a vers „zöld alvilágként”, mélytengeri tájként, egyfajta vízbefúlt Atlantiszként, és – ami jóval meglepőbb – visszatérően „akváriumként” ábrázol (az útról készült újságcikkben pedig: „eleven térkép, a tengerfenék, hol emberek laknak…”) 7 Az utazó perspektívájából az égi és földi világ látványát tehát megint csak egyaránt a végtelen tenger toposza szervezi, ennél fontosabb azonban, hogy az elhagyott, ismerős világ spektakuláris, irreális képiségében alakul újjá: vagy mint „mozi”, vagy mint „akvárium” – mindkét esetben a természet, a külvilág tapasztalatának kulturális manipulációja hozza létre.
Mindez aligha független az utazó egyszerre mozgó és mozdulatlan pozíciójától, amely itt is egyrészt a test és a vizuális érzékelés, másrészt eleve a test és a külvilág viszonyának dezorganizációját vonja maga után. A Budapest fölötti sétarepülésről beszámoló riportban 8 Szabó Lőrinc ezt egy újabb manipulációs technikával, a „költészettel” hozza összefüggésbe. Az írás középpontjában szintén az egy helyben állás, mozdulatlanság váratlan tapasztalata áll, amely itt is a versekben megfigyelhetőhöz hasonló, khiasztikus jellegű cserékre mutat vissza: a „120 kilométeres gyorsasággal” rohanó gépen belül „legfeljebb csak tudatunk mondja, hogy mozognunk kell”, „mozdulatlanul állunk a levegőben” (legalábbis „az üres térben semmi fix pont nem jelzi a helyváltoztatást”), ugyanígy az utasfülke zárt terének kívülje itt is „akvárium”. Az utazó, akit ez a „mozdulatlan szárnyalás” egyébként aktuális olvasmányára, a Walpurgis-éj varázslataira emlékeztet, a Dsuang Dszi álma című majdani versét megelőlegező problémát – „Melyik az igazibb észlelés: az utasoké vagy a lent tovaúszó világé?” – a költészet és a valóságos repülés azonosításával válaszolja meg. „A gép – a költészet megvalósulása – mozdulatlansággá realizálja a repülést”, a repülés így nem más, mint az éppúgy az érzékek felcserélését vagy dezorganizációját kiváltó költői fantázia egy anyagi megvalósulása. „A legnagyszerűbb technikai teljesítmény a repülőgép és a legősibb költői álom, a repülés itt egyesül és az anyag nem veszélyezteti az egyesülésben a lelket.” Figyelemreméltó, hogy ez az azonosítás éppúgy érvényteleníti az új technikai lehetőségek civilizációkritikai bírálatát, mint fejlődéshitű ünneplését („Idefönt nevetséges babonává sápad a lélek és a kultúra elgépiesedését hirdető filozófia, de éppoly nevetséges a gép tematikus, a túlontúl irodalmi ünneplése is.”), s noha Szabó Lőrinc nem sokkal ezután megjegyzi ugyan, hogy „ez a tényleges, valóságos repülőgép […] ma még talán inkább költészet, mint valóság”, mellyé „csak akkor lesz, ha majd – ezrek és tízezrek naponta – éppoly unottan veszik elő utazófülkéjükben az útiregényüket, mint ma a vonaton teszik”, ez nem vehető túl komolyan az olyan utazótól, aki az unt látványosságok helyett első repülése alkalmával a Faustot lapozgatja.
A repülés költészettel való azonosítása, persze, egyben vissza is vonja az utazás felszabadult kiszolgáltatottságáról írott lelkes sorok érvényét. A tematikus kompozícióját tekintve az indulástól a kiábrándult hazatérésig vezető ívet követő Reggeltől estig ciklus utolsó darabjában a hazatért utazó immár ismét rögzített, otthoni perspektívájából tekint az erkélye felett elhúzó gépre, és ez a vers fokozatosan érvényteleníti az utazás révén szabaduló rab nosztalgiáját. A lenti meditáció egymást követő vagy egymásra épülő rabságok láncolatát tárja fel: a gépet az útiterv kényszeríti rabságba („Őt is befogták, mondom aztán, / csak épp nagyobb a ketrece: / négy ország közt, ahogy egy inga, / lökdösi, ide-oda jár…”), majd a következő szinten maga a Föld is – a korábban „kis bolygónknak” nevezett repülő analógiájára – idő és tér (a repülő esetében az ingamozgás képével kifejezett) végtelen dimenziójának foglya lesz, és talán éppen ezt készíti elő a fekete kereszt többször visszatérő képe. A záró versnek a ciklus korábbi darabjaira tett allúziói meg is fejtik ezt a képletet: a rabság éppen a szabadulás vágyával azonos („és látom, ő is rab, a Föld is, / a Föld is csak egy vágy […]”); a végtelen téridő itt is tenger („[…] Az űr / és az idő suhog köröttünk / tengerként, győzhetetlenül:”), akárcsak az a spektakuláris kép, amely a magasból az utazó elé tárult, sőt az utazó kiszolgáltatottságában fellelt „igazi béke” („a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet” – Reggeltől estig IV.) az utolsó versben a rabság attribútumaként köszön vissza (az „üres örökkévalóság” itt „azt súgja, hogy nincsen menekvés, / hogy minden út hozzá vezet / s a döntésbe, melyhez közünk nincs, / csak belenyugodni lehet, / hogy sokszoros rabok vagyunk mind / és a legnagyobb rab a vágy…”). Mindez azt is jelenti egyfelől, hogy az utazó idegenségtapasztalata, amely az én (önmagából való) kiszabadulását ígéri, csak „költészet” lehet (vagy „költészetként” lehetséges), és – mint látható volt – valóban kulturális figurációkat (mitológiákat és konceptuális metaforákat) kénytelen igénybe venni, másfelől pedig azt, hogy éppen az utazás (a szabadulás vagy határátlépés) „vágya” hozza létre azt a rabságot, amelynek áttörését ígéri.