Magyarázat

Kabdebó Lóránt: A természeti tárgy 1. mint a dolgok és lehetőségek dialógusa
Kulcsár-Szabó Zoltán: A kísértet elégiája
 
 
Kabdebó Lóránt
A természeti tárgy 1. mint a dolgok és lehetőségek dialógusa
(Részletek) 1
 
Maga a költemény két részből áll: egy szembesülésből, amely a megszólító meditáció alakjában ad leírást a címben megjelölt növény különböző állapotairól; és egy költői önportréból, amely a tanulságot levonó záradékban adja meg a személyes pozíciót a vers lírai jelenidejében.
Szabó Lőrinc ezt megelőző versei között is találunk nem egy olyan témájút, amely valamely növényt vagy állatot ír le, hogy csak az ismertebbeket említsük: Szamártövis, Mosztári tücsök, Szentjánosbogár, Hajnali rigók, Nyitnikék stb. Ezeket eddig tárgyi valóságukban mutatta be a költő, szólította meg esetleg. Egy-egy jellemző gesztust talált a leírás során, amelyet azután példázatként felmutathatott, mint a vers eredményét. Még a bodzabokorhoz írott vers hasonló előzményei, a fényteli, titoktudónak beállított Szentjánosbogár vergődése, vagy a csontvázból visszafantáziált élő organizmus képe az Egy egér halálára írt meditációban is egy-egy tragikus ténykedés, a csalódás, illetőleg a meghalás átélésére, e ténykedés folyamatának tudatbeli végigkísérésére szolgált megfelelő apropóként. Az Egy téli bodzabokorhoz címzett vers nem egy gesztus vagy egy életbeli ténykedés, hanem a létezés minden teremtményre közös példázatát mondja el. Nem az ember éli bele magát egy tárgyi képbe és keresi meg abban az épp akkor aktuális problémájának metaforáját, hanem az egyik élőlényen megfigyelt létproblémák leírásában találja meg metonimikusan az önmaga ténykedésében szintén megfigyelt embert, mint az egyetemes létezés azonos törvénye alá tartozó egyedet:
 
„Csontváz bokor,
.
.
Nem magadról, rólam meséltél,
zörgő, fekete intelem!
Váz vagyok én is, vetkező váz”
 
Ahogy témájában, úgy követi Szabó Lőrinc a klasszicista költészetet címválasztásában is, szinte az egész kötetben. Nem a tárgy önmagában, mint metafora a témája a versnek, hanem egy létviszony, amelyben a tárgy és a költő különbözve, saját, elkülönülő történetüket alakítva, közösen teljesítenek be valamely törvényt. Így maga a cím is viszonyt fejez ki; a költő viszonyát a saját létezési törvényét is beteljesítő tárgyhoz: Egy téli bodzabokorhoz.
 
[...]
 
Az Egy téli bodzabokorhoz írott vers egy paradox helyzetre épül: ez a költő számára a látványban jelentkezik, a bokor számára a törvény-felmutatás lehetőségében.
A látvány paradoxona, hogy a végeredmény pontosan az előkészítő folyamattal ellentétes cselekvés. Egy év öltözése végül is a levetkezésben érik be:
 
„Levetkeztél, szegény bokor!
Egy hosszú-hosszú éven át
láttam, hogy szövöd, alakítod
zöldleveles selyemruhád,
sokszor láttam, hogy piperézted,
hogy szagosítottad magad”
 
Ugyanígy az egész éves öltözködés készület is volt, hogy ez a látvány valami többet, rajta túlmutatót is felfedjen, de ez is csak a látványparadoxon beteljesedésével, azt követve történhetett meg:
 
„és tündér titkodat sejtettem
.
és minden titkod elveszett.”
 
Az összegezésben pedig:
 
„Egész évben szólni akartál
s most megmutattad magadat.”
 
Ezt a paradoxont a vers kétfajta stilisztikai rétege hordozza. Az egyik az A típusként jelzett, a jelen időpillanatban jelentkező, érzéki adatokkal meghatározható látvány. A másik a B típusú, a csak érzéki adatokkal meg nem határozható, sejtelem-szülte stilizáció. E kettő szembesüléséből, egymást-korrigálásából, dialógusából adódik a vers, teljesedik ki a vers alapját képező paradoxon.
Bárha a látvány megalkotásánál a Különbéke korábbi módszerét követi, versbéli szerepében különböznie kell a korábbi verstípusétól. Ott a leíró-elbeszélő jelleg a vers egészére kiterjedt, az érzéki adatokból összeállított rendszer alkotta a vers szerkezetét. Ebben a versben a jelen időpillanatában összegezett érzéki adatok nem a feldolgozásukkal rendeződnek kompozícióvá, hanem közvetlen jelenségvoltukban kerülnek a szövegbe, annak csak egyik alkotóelemeként. Indító és lezáró szerepet töltenek be, keretet a vers másik stílusrétege számára.
 
„Levetkeztél, szegény bokor!”
 
kezdi a verset, majd az egész éves felöltözés képeit ismét a látványhoz való visszatéréssel zárja:
 
„Most meztelen vagy és öreg vagy”
 
Majd ismét a látvánnyal folytatja-kezdi:
 
„Csontváz vagy! drót-váz! égnek álló
pipaszár lábak! s mennyi göb!”
 
hogy azután a verset metaforába majdnem átvezető megszemélyesítést elhagyva a látványt folytassa, a már idézett képet az ágak rácsai mögött riadtan leső, fázó vendégről, a verébről. És ugyanide tér ismét vissza a második kitérés (a lombok közt surranó cinke és rigó, driád és tündér stilizációja) után:
 
„... Szárny rebben, ág zörg...
Csontváz-bokor, de szörnyü vagy!”
 
Ez a látvány mindenképp részletet jelent, töredéket; ez következett a Különbéke tapasztalatából: ami ott még teljes verset alkotó ihlet volt, mostanra keményen tagolt, elliptikus, rövid szólamokból álló versrészlet csak.
Ennek a világnak a részei nem összetartozóak: a veréb „fázó vendég”, csak „beröppen” és akkor is „lever rólad egy kis havat”, megcsonkít és csak ül és les. Fordított világ ez: „égnek álló pipaszár lábak”. A világ színes nyári egysége helyett „a szürke téli ég” alatt ülnek, lesnek, állnak a szereplők.
Szabó Lőrinc korábbi verseiben a szemlélő Én gondolta végig a következtetéseket, vagy gyűjtötte az érzéki adatokat a történésről. Itt a versben szerepcsere is történik: a látvány is felvevővé válik, és a felvevő Én válik saját látványa látványává is: a veréb
 
„riadtan lesi, mit csinálunk
a szürke, téli ég alatt.
 
Mit csinálunk?”
 
Az új versszakba szakított, közvetlenül kérdőre hangszerelt, megismételt kérdésben azután a vizsgálat egy pillanatra függetlenedik a szembesülés mindkét tagjától, a látványtól és a felvevőtől is. Szinte kérdező nélküli kérdéssé válik: mit is csinálunk? Mintha valami, a vers szereplőitől független, metafizikusan szöveget öltött létkérdés ékelődne e szembesülés tagjai közé.
Az első válaszban visszhangszerűen, lakonikusan azzal a látvánnyal felel, amelyet az érzéki adatok felvételével bárki nyerhetne:
 
„Mit csinálunk? Állunk a ködben
s bámuljuk egymást szótlanul.”
 
Valóban, a Különbéke költője ennyit tudna erről a jelenetről. Ezt a korábbi típusú kapcsolatot azonban a Harc az ünnepért költője kevesli, sőt ironikusan is kezeli: „bámuljuk”. Számára a látvány feldolgozása már nem elég vizsgálódási módszernek és éppen ezért versteremtő ihletnek sem. Élményt gyűjtő (utazó én) és vizsgálódó (Szfinksz-én) önmagát szembesítve az emberi mértékű végtelen idővel feltehette önmagának a vizsgálat során a kérdést: mit érek én?; - de egy metafizikusra hangolt létkérdésre csupán a látvány feldolgozásával nem válaszolhat, ez intellektuálisan csak lefokozná a válaszolót: ez a felismerés váltja ki itt a „bámuljuk” szóval kifejezhető cselekvés ironikus megítélését. Helyette egy, a közvetlen érzéki adatfeldolgozástól különböző módszerre lesz szüksége; a metafizikus kérdéshez hangolt módszerrel válaszol:
 
„Emlékező szemünk beszélget,”
 
A látás a szembesülésben beszélgetéssé szerveződik és meghatározza a vers megszólításos formáját. De emellett a formát alakító és magyarázó szinesztézia mellett e módszer jellemzését egy bonyolultabb szókapcsolatra bízza: „emlékező szemünk”. A „szemünk”, mint metonimiás jellegű pars pro toto a látás folyamatát, a látvány appercipiálását jelenti. De ebbe a folyamatba egy másfajta, pszichológiai folyamat is beiktatódik, amelyre az „emlékező” jelzővel hívja fel a figyelmet. Tehát a látás és emlékezés kapcsolódik, de úgy, hogy ezáltal kettős látás jön létre; a közvetlen látvány appercipiálása és a korábbi, a bokorral kapcsolatos látások ismételt átélése. Ugyanakkor ez a látás kölcsönös is, hiszen nemcsak az Én számára adódik és adódott a látvány, ugyanez a természeti látvány az Énről adva van a szembesülésben megszemélyesült bokor számára is: „bámuljuk egymást” és „emlékező szemünk beszélget”. A vers alapja: azonos, közös látvány vagyunk. Azért is vizsgálja a számára adott látványt és volt látványokat, tehát a bodzabokor változó állapotait, hogy az őrá is vonatkozó törvényeket megismerhesse.
A jelen látvány, már a Különbéke-korszakban tapasztalta, a maga adatszerű meghatározottságával, bezártságával csak egyetlen lehetőségét, az eredményként feltételezett töredék-jelleget bizonyíthatta számára. Most ezt a bizonyítást teszi kérdésessé: olyan látványokat idéz fel, amelyeknek az appercipiálása nem a konkrét érzéki adatok felvételével történt, hanem az adatok szinesztéziás megkeverése útján. Hiszen már a Zene című versben megadja ennek a szinesztéziás keverésnek a receptjét: a hanghatás olyan mozgás- és érzésképként lesz felfoghatóvá, hogy érzékelhetővé válik általa a történés valóságon túli, metafizikai jellege („előborzong a túlvilág”). És ez a módszer a versgyakorlatra alkalmazva: megváltozik a látvány („A teremtést építi át”); a feldolgozás reprodukálás helyett létrehozása valaminek, ami még nem volt, világ-, szerkezet- és értelmezés-teremtés.
A szembesülésnek ez a kiegészítő módszere azután a Harc az ünnepért korszak verseinek másik rétegét, a stilizációt alakítja. Ez a stilizáció a látvány, illetőleg a látványemlékek által metaforikusan felidézhető jelenségek, gesztusok, állapotok gazdag sorát sejteti. Egyrészt a látványt, mint számtalan hasonló jelenség mintáját mutatja be, másrészt a különböző jelenségeket igyekszik közös nevezőre hozni, hogy azután felfejtse azt a törvényt, amely szerint hasonlóképpen szerveződik e különböző jelenségek szerkezete. Ezzel a korábbi operacionalista szemléletű, csak adatfeldolgozó alkotásmódot felváltja a világ metafizikai összefüggéseit kereső, vizsgálódásaival a fundamentálontológiai érvényűség felé tendáló szemlélet.
 
Kövessük először a bodzabokor-látvány jelenében (és az emlékezetében átélt elmúlt jeleneiben) feltűnő metaforikus jelenségeket. Először azt, hogyan válik ki belőle gesztusaival egy emberi portré.
A látvány („láttam”) a szinesztéziás kép kifejlődése során fokozatosan, szinte ráolvasásszerűen alakul át stilizációvá: a valóban látható adatokból szövődik a tündér titkokat sejtető „százrétű rokolya”:
 
„Egy hosszú-hosszú éven át
láttam, hogy szövöd, alakítod
zöldleveles selyemruhád,
sokszor láttam, hogy piperézted,
hogy szagosítottad magad
és tündér titkokat sejtettem
százrétű rokolyád alatt.”
 
Ebben az első stilizációban mindjárt egy ironikus személyleírást is kapunk. A növények között parasztlány-szolgálólány metaforát kiteljesítő bodzabokor valóban parasztlány-szolgálólány módjára is viselkedik: szövi és alakítja selyemruháját, piperézi és szagosítja magát, sőt még százrétű rokolyája is van. Aki mellett sietősen megy el a városi úr és az idő is: szegényes meséjére senki sem kíváncsi. Ez a szegényes-szerény kis élet nem lehetett a siető, dolgaival törődő úr életének sem része, sem metaforája:
 
„Láttalak, de csak elmenőben,
néztelek, de csak percekig,
néha úgy éreztem, hogy ígérsz,
mesélni akarsz valamit,
de a munka várt, sietni kellett
s a nyár, s az ősz is sietett...”
 
Hogy aztán végül Villon öreg-löttyedt fegyverkovácsnéjaként álljon elénk:
 
„Most meztelen vagy és öreg vagy
és minden titkod elveszett.”
 
A stilizáció második jelentkezésekor azután nemcsak a jelen csontvázlátványát, a havas ágak rácsai közül riadtan kileső veréb képét kell elűzni az „emlékező szemnek”, de ezt az ironikus lefokozást is. Nem elég felvonultatni a már egyszer kompromittált képeket, „újra” kell látni, az iróniától elmenekült „tündér titkot” kell feltámasztani a cselédlány-metafora helyett a feslő, majd az érett nő („tavasz és nyár”, majd „korai ősz”) rokokósból a barokkosba súlyosodó és végül dekadensen kibomló kép-stilizációjával. A két stilizáció egyben metonimikus kapcsolatot tart: a rokolyás cselédlány is nő, ugyanazoknak a törvényszerűségeknek van alárendelve, mint bármelyik hasonló nemű társa: hiszen minden egyes egyedi típusú nő képéből előhívható a nő képlete:
 
„és ahogy nézlek, felvonul,
újra felvonul tavasz és nyár:
az elmenekült kis driád,
a zöldhajú és sziromtestű
tündér, kinéz lombodon át,
 
s tányérnyi fehér virágfürtök
aggatnak tele, bóditó
fűszerekkel üzensz az égnek
s fuvolás cinke és rigó
surran és fészkel ágaid közt,
aztán tányérnyi fekete
ernyők, ért bogyók sokasága
húz a sárguló földre le,
 
mert közben aranyszőke lángba
öltöztet a korai ősz
s te részegen kigyúlsz, bolondúlsz,
hogy valamit még megelőzz,
hogy valamit...”
 
Hogy azután a romantikus szóhasználattal is jelzett ne tovább jel után („... Szárny rebben, ág zörg...”) a kibomlás a felbomlás képére váltson át itt is: „Csontváz-bokor, de szörnyü vagy!”
A hosszú-hosszú éven át történő vetkezés-öltözésben a női elv testesül meg, amelyhez azután a szembesülésben, a „rólam meséltél” felismeréssel a férfi elvet adja hozzá. Az egyedi portrétól a női és férfielv összegeződéséig vezetve így formálódik ki az ember képe is ebben a versben. Ezáltal válik ki a bodzabokor élettörténetéből az emberé. De éppen azáltal, hogy látvány-jellegében a növényre, stilizáció-jellegében az emberre vált érvényessé a versbe foglalt képlet: az élő világ egészére érvényes léttörvénynek a felmutatására is alkalmassá válik az adott vers, kettős stílusrétegével.
 
Ugyanekkor ebben a szembesülésben nemcsak az élő-létező egyedek léttörvényét ragadja meg, hanem az egyednek az élet folyamatában betöltött szerepét is.
Kétféle keretben látja Szabó Lőrinc az egyedet meghatározottnak: az egyik az emberiség létezése, a korábbról is ismert Szfinksz ötezer éve; a másik pedig a kapcsolódás az elődökhöz és az utódokhoz, az ős és utód viszonya. Mindkét keret jelen van az adott versben is.
Ahogy a Sivatagban az emberiség létét, történetét egyik legősibb (tehát időben legtöbbet átfogó) reprezentatív alkotásával jelezte, ebben a versben hasonló módon kultúrájával jellemzi. A vers stilizációjában különböző stíluskorszakok fordulatait alkalmazta: ezekkel a stílusfordulatokkal tulajdonképpen maga az emberi történelem lép be a versbe, jellemző stílusteremtményeivel öleli át a létezésének értelmét faggató egyes embert. Hiszen maga a címben jelölt viszonyítás, és az ebből kibontott természeti allegória az alkajoszi, horatiusi klasszikus lírát és minden ezt követő klasszicista hullámot fogja a versbe; a látvány halálképe hol a középkori siralomvölgy-képzetet, hol ennek egyetemesebb létköltészetet kiváltó változatát, a villoni szintézist idézi, de romantikus halálvíziók és dekadens felbomlás-képek rokonát is megtaláljuk benne. Az emlékezés tavasz, nyár, ősz képeiben a reneszánsz, barokk, rokokó kiegyensúlyozott, elsúlyosodó-játékos szín- és szcenikai elemei szövődnek egymásba. A világlírát meghódított költő teljes fegyverdíszben pompázik most már, egy-egy stílus-utalással szőve versébe az emberiség egy-egy nagy korszakát, vagy valamely vissza-visszatérő átfogó stílusformációját.
A Különbéke-korszak szikár, csak adatszerűségében meghatározott történelemképe (a Szfinksz ötezer éve) így bomlik fel a finoman jelzett variációk sorozatává; nemcsak tény ekkor számára az emberiség múltja, alkotókedve elgyönyörködik e múlt sokszínű alakváltozataiban. A termésbegyűjtés, számvetés és a gazdagságban gyönyörködés életkora ez számára. Személyes költői létezésének emlékeit kezdi összegyűjteni (Válogatott versei. 1940; és készíti – 1941-ben hirdetve – már az Összes verseit), emellett pedig a Harc az ünnepért kötettel együtt hirdetik Kleist (Amphitryon), Shakespeare (Macbeth, Ahogy tetszik) és Villon (balladái, Nagy testamentum) a vers idején már elkészült, illetőleg még csak tervezett fordításait, és már fordítói műve első összegezésére, az Örök Barátaink (1941) gyűjteményére is készen áll. Ahogy az emberlét gazdagságát, úgy idézi fel versében is az emberi kultúra, és ezzel szimbolizálva az emberiség-lét sokszínűségét is.
Ebben a sokféleképpen megmutatkozó, változatos világban természetesen az egyes ember nemcsak elgyönyörködhet, de meghatározott helyet is el kell foglaljon. Részese az emberiség-lét gyönyöreinek, de saját emberlétével továbbalakítója is annak. Ismétlés is az egyedi létezés, de egy adott időszakban képviselet is, a folyamatosság biztosítása. Az egyed élvező utódból teremtő őssé lesz, aki ezáltal aktív része is egy folyamatnak, de idővel ebből kieső, megsemmisülő tagja is. Az öltözés-vetkezés folyamata megszüli az egyed lét-szerepét. Ezt a szerepalakulást a versben az érés folyamatának végigkísérésében figyelhetjük meg. Az emlékezés különböző látvány-fázisaiban az adott bokor termésének születését is végigkövethetjük: előbb a levelek, azután a virágfürtök, végül a termés jelenik meg, amely a föld felé mutató képbe fogva már majd a megújulás, az új természeti ciklus felé utal. Ugyanakkor ennek a termésalakulásnak is megvan az ellenpontja: a viszonyítása az egyszer élő termő egyedhez. A termés valóban visszajut a földbe, de a „sárguló” föld, amely a termés célját jelenti, az egyciklusú levél-virág egyed felbomlásához vezető kibomlását, dekadens önemésztését is jelenti („aranyszőke lángba öltöztet a korai ősz”).
Ezáltal építi a versbe a készülő utóddal megőrzött élet, és az utód biztosításával a pusztulás felé haladó ős lét-képletét is.
Mindez pedig a látvány statikusságával szemben már a létezés folyamatjellegét mutatja: az időben történik ez a létezés. A sietős úr, aki sietve-figyelmetlen megy el a parasztlány-szolgálólány mellett, az egyúttal az idő is, a korábbról ismert „futóbolond idő szele”. Vele együtt „a nyár s az ősz is sietett”: az időpillanatoknak a végtelen felé haladó sora ez, amely közömbös az élet iránt. De ugyanakkor a létező ebből a végtelenből kihasít magának egy részletet, és ezt nevén nevezi, domesztikálja a maga számára: tavasz, nyár, ősz, tél – ebből alakul a bodzabokor ciklusideje, az év, és ezt a jellemző megnevezést alkalmazhatjuk allegorikusan az egyedi emberlét ciklusidejeként is, hiszen hasonló törvények között folyik az élők világában az egyedi létezés természeti rendje.
Ha a látvány szétesést, elliptikusságot, a világ értelmetlenül részekre tagoltságát mutatta, a stilizáció éppen az összeilleszthetőséget, a részek egymásba alakulását, egymást kiegészítését: párhuzamos szerkezetek, fokozások, enjambement-okkal egymásba mosott sorok alakítják az átépített teremtést.
A látvány így jelezheti éppen stilizációjában a világ összefüggését, a dolgok, jelenségek, élőlények kapcsolódását: ezek hol metaforikusan megvilágítják, jellemzik egymást, felfedik szerveződésük közös szerkezetét; hol metonimikusan egymásba kapcsolódva, egymást kiegészítve vallanak egy rajtuk túlmutató létezési rendről. Ezért tudja Szabó Lőrinc ebben a versében az egyetlen bodzabokor látványából kiindulva felmutatni a változásnak kitett, sokformájú, és egyedeiben egy-egy méretarányos ciklusidőbe zárt élet teljes képletét.
 
 
Kulcsár-Szabó Zoltán
A kísértet elégiája 1
 
A Különbéke című kötet megjelenése, 1936, és a Tücsökzene 1945-ben megkezdődő munkálatai között eltelt, nagyjából egy évtizednyi időszak kevés igazi csúcspontot hoz Szabó Lőrinc költői pályájában. Miközben élete során talán ekkoriban van része a legnagyobb nyilvános elismertségben, a lírai termés meglehetősen vegyes képet mutat. Ekkor publikált köteteiben nem csekély mértékben korábban készült, ám az előző versgyűjteményekből kimaradt versek kapnak helyet, de ettől függetlenül is sok figyelmet szentel a korai alkotásait meghatározó, már távolabbról szemlélt poétikájának (ez idő tájt fejezi be a húszas években született műveinek teljes körű átdolgozását 1943-ban megjelent Összes versei számára), miközben ekkoriban születnek a költői életmű talán legkevésbé attraktív rétegét képező költeményei, például azok az idillikus katonaversek, amelyek egyikéből (1940 szeptember 5.-e Kisvárdán) az is kiderül, hogy a költő ezekben az években „[…] egyre jobban / megszereti az egyenruháját”. Kabdebó Lóránt 1992-es monográfiája, 2 amely úttörő módon rajzolta át Szabó Lőrinc költészetének helyét a modern magyar költészet történetében, arról tanúskodik, hogy, poétikai szempontból, ez az időszak sem szakít azonban a Te meg a világ, majd a Különbéke költészetfelfogásával, sőt kiemelkedő teljesítményei tekinthetők az ezekből következő, még meg nem válaszolt kérdésekkel vagy ki nem próbált lehetőségekkel való szembesülésnek. Ennek egyik eminens terepét, úgy tűnik, a természetlíra hagyománya kínálja, amely még nem kimerített összefüggést látszik nyújtani Szabó Lőrinc számára – többek közt – a dolgok státusával, a megismerés lehetőségeivel vagy az időbeliséggel kapcsolatos lírai reflexió számára.
Az időszak egyik legfontosabbként számon tartott verse, az először 1938-ban megjelent Egy téli bodzabokorhoz is valami hasonlóra tesz kísérletet, olyan gesztussal, amely Szabó Lőrinc több más verséből is ismerős lehet (pl. Szamártövis, Farkasrét, Egy raguzai leánderhez, vagy akár a Tücsökzenének az itt tárgyalandó költeményre visszautaló 285., Bodzafa című darabja), és amelyet itt Kabdebó a „természeti tárgynak” „a dolgok és lehetőségek dialógusaként” felfogott faggatásaként ír le. Amint azt egy kevéssé gyakorlott olvasó is igen hamar felismeri, a Szabó Lőrinc önkommentárja 3 szerint egy buszmegálló melletti rendezetlen telek profán kulisszái között megpillantott növény a természeti idő ciklikus haladásának tanúságaként teremt alkalmat az idő végességének emberi tapasztalatáról való meditációra. Az (először) két élőlény találkozása alapvetően reciprok mintázatú alaphelyzetet rajzol ki, ami igen gyakori az aposztrofikus modalitású versekben, s ezt megerősíti az a sajátosság is, hogy a vers maga is folyamatosan hangot, vagy legalábbis a megszólalás képességét tulajdonítja a megszólított bokornak („néha úgy éreztem, hogy ígérsz, / mesélni akarsz valamit.”; „Emlékező szemünk beszélget,”; „Egész évben szólni akartál / s most megmutattad magadat. / Nem magadról, rólam meséltél, / zörgő, fekete intelem!”).
A verset nyitó megszólítás („Levetkeztél, szegény bokor!”) kijelöli a beszéd fiktív jelenének idejét (tél), illetve a növényi életciklust antropomorfizáló konvencionális alapmetaforát is (lombozat mint ruha). Ez utóbbi könnyen végigkövethető a vers szövegében: a bokor levelei, változó-burjánzó felszíne díszes, csábító női ruhához, majd női testhez hasonlíttatik („zöldleveles selyemruhád”, „százrétű rokolyád”, „zöldhajú és sziromtestű tündér”, „aranyszőke lángba / öltöztet a korai ősz”), ami az 5. szakaszban, a hasonlítás emberi oldalát részint elhagyva, a termékeny és csábító biológiai lét érzéki gazdagságát felvonultatva ismétlődik meg („[…] bódító / fűszerekkel üzensz az égnek / s fuvolás cinke surran és fészkel ágaid közt, / […] ért bogyók sokasága / húz a sárguló földre le”). Az élő természet tehát nő. Ezt félreérthetetlenül hangsúlyozzák mindazok a gesztusok, amelyeket a szöveg a bokornak tulajdonít: díszes, csábító látványának – „ruhájának” és „szavainak” (ígérsz, „bódító fűszerekkel üzensz”, „s te részegen kigyúlsz, bolondúlsz,”) – leírása nem sok kétséget hagy hátra azt illetően (s amúgy meglehetősen konvencionális „nőisége” most csak ebből a szempontból érdekes), hogy e feminizált bokor „vetkezése” révén irányítja magára az én figyelmét.
Ennek megfelelően a szöveg sokkal nagyobb teret szentel a „ruha” érzéki leírásának, mint magának a meztelen testnek. A meztelen, öreg bokor kiábrándító látványa bontja ki az érték és ezen keresztül időszembesítés kontrasztját, egyfajta elégikus modalitást megalapozva, illetve egyszerre továbbvezetve és megszakítva a női testként leírt természet antropomorfizmusát (Szabó Lőrinc már hivatkozott magyarázata ez esetben is az önkommentárjaiból ritkán hiányzó nőismerősök egyikére hivatkozik, egy előadóművész „öregedési izgalmaira és fájdalmaira”). A titkaitól megfosztott, meztelen test, azaz a lombjait vesztett bokor ugyanis ismételten (a 3., majd a 6. szakaszban) csontvázhoz hasonlíttatik, sőt irrealizálása ennél is tovább megy, amennyiben a csontvázból kiinduló metonimikus sor az elevenség minden konnotációjától megfosztva tárgyiasítja (drót-váz, majd kalitka, illetve, egy köznyelvi metaforikus klisé tárgyi síkját aktiválva, „égnek álló pipaszár lábak”). Aligha maradhat figyelmen kívül, hogy mindeközben a kiinduló metafora is átalakul: a bokor–ruha metaforát a bokor és a test (vagy éppen: holttest) közötti csere helyettesíti, ami persze egyáltalán nem szokatlan az ilyen típusú természetlíra retorikájában. Az így létrejött oppozíciós lánc (ruha–meztelenség, fiatalság–öregség, termékenység–tárgyiasulás, elevenség–élettelenség) pusztán arra hívja fel a figyelmet, hogy míg az egyik póluson lehetségesnek látszik a különbségtétel megjelenés és tárgy, külső és belső, ruha és test között (miközben, a virágra és a termésre gondolva, a kettő egyazon organizmus része), a másikon nem. Első pillantásra úgy is lehetne fogalmazni, hogy a nyári bokornak van belső kiterjedése, ám a szöveg képhasználata arra emlékeztet, hogy ez pusztán látszólagos: a „zöldleveles selyemruha” mögött sejtett „tündér titkokról” jelzője például a 4. szakaszban főnévi szerepkörben tér vissza, s erről a tündérről könnyen megállapítható, hogy testét éppen azok az elemek alkotják, mint a bokor meztelenségét rejtő ruházatot („az elmenekült kis driád, / a zöldhajú és sziromtestű / tündér, kinéz lombodon át,”). A tündér tehát, voltaképpen, egy mintázat vagy rajzolat, amelyet maga a költői leírás hoz létre vagy „lát” bele a tárgyába, testi létmódja – tündérhez illően, s mint Szabó Lőrincnél általában (a „tündértestű kéjre” lehetne gondolni például A belső végtelenben című versből, vagy még inkább a „tündértestü meztelenségre” az Egy pohár vízből) – valóban illékony vagy fiktív, s talán ugyanez mondható el a lombruha metaforájáról, mint ahogyan nagyon hasonlóan működik, a másik oldalon, a kísérteties kalitkának vagy csontváznak láttatott tar bokor ágainak megjelenítése.
A bodzabokor látványának leírása ennyiben akár önreflexívnek is mondható, hiszen a látvány megképződésének feltételezettségére is felhívja a figyelmet, pontosabban – minthogy nyelvi leírásról van szó – annak a retorikának a teljesítményére, amely lényegében a nyelv „ruháját” szövi az így megalkotott látvány köré és amely képes arra, hogy tárgyát hol csábító ruhaként, hol lombok között kileső tündérként, hol érett gyümölcseivel terhes növényként láttassa. Ezen a ponton érdemes rákérdezni az egész vers beszédszituációját meghatározó megszólítás teljesítményére. A leírás ugyanis, mint látható volt, viszonylag egyszerű eszközökkel is képes kitenni tárgyát a fikció játékának, amely emberi, tárgyi, tündéri stb. alakváltozatok között oldja fel annak identitását, illetve – s most ez a fontosabb – megszólíthatóságát. Az egész verset átfogó aposztrophé eminens retorikai teljesítménye azonban éppen abban áll, hogy kiemeli a megszólítottat alakváltozatainak kontingenciájából, hiszen a megszólító odafordulás által „megvalósuló létezőség [animicity] független a megszólított tárgy bármely lényeges jellemzőjére való utalástól”. 4 Az aposztrophé tárgya, bizonyos értelemben, már nem fiktív, hiszen a leírást egy költői eseménnyel, tárgya te-ként való tételezésével írja felül. Nem kevésbé lényeges ebben az összefüggésben az aposztrophé azon teljesítménye sem, hogy az bizonyos értelemben zárójelbe teszi a fikcionális tárgyának ottvagy távolléte körüli bizonytalanságot, amelyet, mint látható volt, a bodzabokor alakváltozatainak költői leírása aligha tud teljes körűen eloszlatni. Az a referenciális vagy retorikai dilemma, hogy a leírás tárgya tündérként vagy csábos női ruhaként, esetleg az e mögé rejtett titokként van-e jelen (vagy távol), a versben az időbeliség kitüntetett problémájának is az egyik variánsa, ezt azonban megint csak felülírja az aposztrophé struktúrája, amely „kitörli a jelenlét és távollét közötti oppozíciót az empirikus időből és a diszkurzív időbe helyezi át”, hiszen „a jelenlét és távollét játékát immár nem az idő, hanem a költői hatalom irányítja”. 5 Aligha hagyható figyelmen kívül tehát a megszólítás által teremtett most mibenlétének kérdése a versben, annál is inkább, mert ezt a pillanatot a leírás maga is több ponton visszatükrözi vagy konkretizálja, méghozzá éppen az idő egyfajta végpontjaként: a cím, majd az egy kivétellel az összes szakaszban megtalálható évszakjelölések mellett a most két hangsúlyos deixisére lehetne hivatkozni, illetve eleve a grammatikai időjelzések alakítására.
Ez utóbbiak mentén követhető nyomon a vers felépítésének egy elve. Megállapítható ugyanis, hogy a bokor nyári elevenségét és gazdagságát két nekifutásban ábrázolja a szöveg, amelyeket mindkét esetben a téli látvány szakít félbe, meglehetősen váratlanul, befejezetlenül hagyott, elliptikus mondatszerkezeteket eredményezve. 6 Az 1–14. sorokban azonosítható az első ilyen egység, amely végig múlt időben van előadva, a második pedig lényegében a 4. szakasz kezdetétől a 6. szakasz közepéig tart, itt jelen időben, ám a nyári virágzás pompáját eleve az emlékező fikció keretei közé helyezve („Emlékező szemünk beszélget, / és ahogy nézlek, felvonul,”). Az első nyárleírást a 2. szakasz végén a „Most meztelen vagy és öreg vagy / és minden titkod elveszett.” , a másodikat, a 6. szakasz végén a „[…] Szárny rebben, ág zörg… / Csontváz-bokor, de szörnyü vagy!” közbevetés szakítja meg, mindkét esetben mintegy a megszólalás jelenébe visszazökkentve az emlékezést, vagyis a beszéd jelenét a téli pillanattal azonosítva, illetve a kopár ágak leírását bevezetve (a 6. szakasz végén található a másik most-deixis: „Egész évben szólni akartál / s most megmutattad magadat.”). Mindkét közbevetésnél feltűnő, hogy a vers szövegén belül stilárisan jól elkülöníthetően egy idegen hangot szólaltatnak meg, méghozzá valamilyen módon a romantikus magyar líra nyelvét vagy retorikáját megidézve. Az első közbevetés mellérendeléses ismétlésszerkezete szinte kényszerítően Vörösmarty Előszójának híres sorait hívja az emlékezetbe (nem mellesleg egy olyan költeményt, amelynek záró szakasza – „Majd eljön a hajfodrász, a tavasz, / S az agg föld tán vendéghajat veszen, / Virágok bársonyába öltözik.” – eminens példát szolgáltat a magyar költészettörténetben amúgy szinte mindenütt fellelhető 7 öltözködő természet metafora romantikus változatára), a második pedig leginkább talán az Arany-balladák egy jellegzetes technikájára (a nem megszemélyesített elbeszélői jelenlétet szignalizáló közbeékelésekre) 8 utalhat. Ez utóbbi esetben ez az utalás amúgy meglehetősen rafinált módon megy végbe, hiszen egyben jelzi a klisé közvetítettségét is, amenynyiben egész kis f lorilegiumot lehetne előállítani Szabó Lőrinc számára többé-kevésbé kortárs megvalósulásaiból is: elsősorban Babits Cigánydala első szakaszának nyitó és záró sorára lehetne hivatkozni („Zörg az ág és zug a szél”, illetve: „jár a szél és zörg az ág.”), de akár József Attila több költeményére is, így az Egy téli bodzabokorral lényegében egy időben készült (Talán eltünök hirtelen…) 9 utolsó, Szabó Lőrinc költeményével itt közvetlen tematikus párhuzamba állítható szakaszára („Ifjuságom, e zöld vadont / szabadnak hittem és öröknek / és most könnyezve hallgatom, / a száraz ágak hogy zörögnek.”), vagy akár, kicsit korábbról, a (Hová forduljon az ember…) egy ebben a kontextusban szintén aligha egészen irreleváns sorára („– Madarat lát? – pihe suhan s a csontváz ott áll messzi kopasz ág zörgő tetején – –”), magánál Szabó Lőrincnél pedig Verlaine La lune blanche című verséről készített korai fordításának (A hold a fák közt) az Örök Barátaink első, 1941-es kiadása számára átdolgozott változatában figyelhető meg az egybeesés („gally moccan, ág zörg / és mindenütt / hangok remegnek…”). 10 Akárhogy is, az így kibontakoztatható líratörténeti kontextust aligha lehetne az önkényesség veszélye nélkül közvetlenül mozgósítani a sor Szabó Lőrinc versében betöltött szerepének értelmezésében, pusztán annyit érdemes megállapítani, hogy a szövegnek a váltást, vagyis az értéktelített és eleven nyár és a csupasz, téli bokor közötti átmenetet most-deixissel nyomatékosító elemei többszörösen is idegen vagy idézett hangot reprezentálnak, ami éppen a költői megszólalásnak az ezzel a deiktikus gesztussal visszatükrözött aposztrofikus jelenét bizonytalanítja el vagy oldja fel. Innen nézve lehet némi jelentősége annak is, hogy a deixissel olyan művelet mond, ebben az értelemben, csődöt, amelyben talán a legszorosabban kapcsolódnak össze az egy meghatározott időés térbeli jelenlét kijelölését vagy megmutatását végrehajtó nyelvi és nonverbális technikák. Ennek a kettősségnek a jelenléte könnyűszerrel végigkövethető az egész vers szövegében, hiszen a bokornak tulajdonított gesztusok hol nyelvi műveleteket, hol vizuális (ön)prezentációt, sőt akár egyszerű mutatást implikálnak. A megfelelő csoportosításokat végrehajtva (megszólítás: „ígérsz, mesélni akarsz valamit”, „üzensz az égnek”, „egész évben szólni akartál”; vizuális megjelenés: „láttam, hogy szövöd”, „láttam, hogy piperézted”, „láttalak, de csak elmenőben, / néztelek, de csak percekig”, „lesi, mit csinálunk”, „bámuljuk egymást szótlanul,”, „ahogy nézlek”, „nyaramat, mely a multat nézi”) megállapítható, hogy a versbéli én voltaképpen a látványból következtet a bokor „mondandójára”, valójában a kép „üzenetét” keresve, továbbá – s ez most fontosabb –, hogy a vers döntő helyei talán éppen azok, ahol a nyelvi és nem-nyelvi közlést azonosítja vagy éppen állítja szembe egymással. Erre először a nyár második, emlékszerű felvonultatását bevezető sorok szolgáltatnak példát a 4. szakasz elején („Mit csinálunk? Állunk a ködben / s bámuljuk egymást szótlanul. / Emlékező szemünk beszélget, és ahogy nézlek, felvonul”), ahol a jelenet egymásra meredő szereplői egyfajta néma párbeszédbe kezdenek, melynek eredménye – mint az a lombokban kirajzolódó tündéralak esetében látható volt – egy meglehetősen képlékeny, nem utolsósorban a nyelv retorikai hajlékonyságának kitett látványvilág. A másik ilyen hely a 6. szakasz végén található, amely egyfelől éppen a felidézett nyárról előállított víziót zárja le vagy szakítja meg, másfelől a 7., utolsó szakasz döntő fordulatát, az én és a megszólított te közötti cserét vezeti be. „Egész évben szólni akartál / s most megmutattad magadat”, olvasható itt, s nem irreleváns a folytatás (tehát a záró szakaszt nyitó mondat) sem: „Nem magadról, rólam meséltél, / zörgő, fekete intelem!” Itt egyrészt ismételt megerősítést nyer az, hogy a bokor nem(csak) beszél, a „sta viator”-gesztuson keresztül mintegy a perszonifikációs költészet egész paradigmáját megidézve, hanem mutat, vizuális gesztusokat is tesz, másrészt pontosabbá válik a különbség mibenléte is. Mindarról ugyanis, amit az én beszédként, megszólalásként tulajdonít a növénynek, itt kiderül, hogy voltaképpen önmagára vonatkozik, egy te perspektívájába távolított önértelmezés, ezzel szemben amit a bokor önmagáról árul el, azt – s ez, jobban belegondolva, módfelett konzekvens is – nem a nyelv útján teszi: a valódi ellentét a „megmutattad magadat” és a „nem magadról (hiszen: rólam) meséltél” kijelentések között jön létre. Mindez azt is világossá teheti, hogy miért vonja itt vissza a szöveg, illetve miért kell puszta illúzióvá vagy fikcióvá válnia a beszélgető szemek szinesztéziájában végrehajtott emlékezésnek, amit egyébként megerősíthet a jelenet eddig nem emlegetett harmadik szereplője is, a téli ágak rácsai közül riadtan leső „fázó vendég”, a veréb, akivel a biológiai létezés harmadik alapformája, az állati is színre lép a szövegben. A madár amúgy helyet kap a bokor nyári, termékeny elevensége és téli látványa között felállított ellentét ábrázolásában is: míg nyáron „[…] cinke és rigó / surran és fészkel ágaid közt” (kiemelés K.-Sz. Z.), addig a veréb a kalitkához hasonlított tar drót-váz lakója, bár talán nem rabja, hiszen „beröppen”, s onnan figyel. A lényegesebb különbség talán abban áll, hogy – mint azt Kabdebó megállapítja – a téli látványban megjelenő világ „részei nem összetartozóak”, 11 éppen ellentétben a lombruhába öltözött bokorral, amelyből szintén „kinéz” egy tekintet, a tündéré, ez azonban csak a leírás vagy a formateremtő nézés által különíthető el a bokor leveleitől. A vers szövege értetlen kérdést tulajdonít a veréb tekintetének („Mit csinálunk?”), amelyet a leginkább talán az az ige írhatna le, melyet az egymást szemlélő én és bokor ábrázolására használ a szöveg („bámuljuk egymást”), olyan tekintet ez (s itt talán nem véletlen, hogy nem emberi tekintetről van szó), amely aligha volna képes pl. tündéralakot „belelátni” egy növény lombozatába. Ennél is fontosabb azonban, hogy ennek a harmadik tekintetnek egyszerre tárgya az én és a bokor is (Szabó Lőrincnél nem ismeretlen sémát kibontakoztatva, lásd például a Dsuang Dszi álmát: „[…] Dsuang Dszi álmodja a lepkét, / a lepke őt, és mindhármunkat én.”). Maga a szemlélő is szemléltté, látvánnyá válik tehát, azaz részesül a megmutat(koz)ás és a megszólítottság vagy nyelvi reprezentáció („rólam meséltél”) kettősségéből.
Hogy a kettő nem ugyanaz, az könnyen belátható, s innen nézve aligha véletlen, hogy amikor a modern képelméletek a vizuális kommunikáció, a képek által létrehozott „jelentés” sajátosságára kérdeznek, nem ritkán abból indulnak ki, hogy ezeket a „mutatás” logikája szervezi, olyasvalami, ami nem fordítható át maradéktalanul a nyelvi közlés szabályrendszerébe. „Amit mutatni lehet, azt nem lehet mondani”, jelenti ki az ebben az összefüggésben újabban gyakran idézett wittgensteini tételmondat, 12 amelynek sokirányú értelmezhetőségéből jelen esetben talán az emelendő ki, hogy közelebb juttathat a képi reprezentáció sajátosságainak megértéséhez, többek közt a deiktikus mozzanat kikerülhetetlenségének és kétirányúságának feltételéhez. Egy számtalan formában megfogalmazott képelméleti tétel értelmében ahhoz, hogy egy kép bármit is mutathasson, önmagát is mutatnia kell (vagy: meg kell mutatnia), a mutatás tehát mindig egyben önmegmutatás, 13 ami nemcsak a megmutatott valamiképpen odaértett jelenlétét, hanem talán mindig egyben a képi jel jelenlétét, materiális megtestesülését vagy előlépését is implikálja. 14 Ez az önmegmutatás azonban, strukturálisan, nem tér el a mutatás deiktikus feltételrendszerétől. Éppen amiatt, hogy a mutató (pl. egy látványt mutató) kép önmagát is meg kell hogy mutassa, kénytelen egyfajta távolságot venni önmagától, azaz saját testi-materiális ottlétére is mintegy rámutatnia, s ez a távolság akkor is meghatározó, ha maga nem látható (Günter Figal találó példáját ideidézve: amikor egy teniszedző bemutatja, hogyan kell helyesen fonákot ütni, a teste és a bemutatott mozdulat közötti különbség ugyan nem látható, mégis érthető. 15 Továbbfűzve a gondolatot ez ráadásul eminens, eminensen egyszerű példa lehet Wittgenstein tételére is: amit mutatni lehet, az valóban nem egykönnyen mondható el).
Mégis, a Szabó Lőrinc-vers szövegében, úgy tűnik, mutatás és önmegmutatás kettőssége vagy esetleges különbsége kínálhat valamiféle támpontot az időszembesítő gesztus megértéséhez. A vers egész kompozíciója, értékhangsúlyai, a fentebb tárgyalt, most-deixisekkel bevezetett fordulatok, valamint a megszólalás (mesélés) és a megmutatás szembeállítása azt sugallják, hogy a bokor „önmegmutatása” juttathat el a megismerés egy autentikusabb szintjére, hiszen a „most megmutattad magadat” kijelentés, a bokor sztriptízének végpontját kijelölve, mintha minden addig elhangzottat zárójelbe tenne. Csakhogy, az imént hivatkozott megfontolások nyomán haladva, valójában nem lehet döntő különbséget feltételezni a bokor kétféle megjelenése vagy önmegmutatása között. Az, hogy a növény selyemruhába öltözött, csábító nőt mutat (Szabó Lőrinc önkommentárjában, megdöbbentő módon, egyenesen „kép nélküli képről” beszél), illetve hogy lombozata tündéralakot tesz láthatóvá, strukturálisan nem tér el attól, ahogyan a kopár ágak önmagukat mutatják meg. Nemcsak az vonja kétségbe tehát e különbségtétel lehetőségét, hogy ez utóbbi látványa maga is pl. kalitkát ábrázol szemlélője számára, hanem eleve az is, hogy maga az önmegmutatás írja be a különbséget a test és az általa bemutatott kép közé. A valóságos meztelenség, ha nem is lehetetlen, de talán lehetetlen be-, felvagy megmutatni (hiszen maga ez a művelet, jelen esetben a levetkezés kettőzi meg) 16 – talán csak megpillantani vagy (riadtan) meglesni lehetséges 17 (ellenkező esetben aligha létezne pl. voyeurizmus).
Innen nézve a verset záró szakaszt bevezető igazi fordulat nem a bokor önmegmutatásában, hanem szemlélő és szemlélt felcserélhetőségének felismerésében áll, pontosabban abban, hogy a bokor utolsó mutató gesztusa (mint egyfajta memento mori: „zörgő, fekete intelem!”) – némiképpen a Kosztolányi Őszi reggelijében emlékezetes módon élőhalottá, szoborrá tárgyiasult aranykezű fák intését felidézve – az én mulandóságára mutat rá. Ellentétben Kosztolányi versével, ahol a múlandóság fogalmi jelentése nem feltétlenül következik az ékszerré kövült termések metaforájából, 18 Szabó Lőrinc bodzabokrának metaforáiból (legalábbis az ágak csontvázként való azonosítására gondolva) nehezen volna kiiktatható ez a jelentéskör, ennek ellenére figyelemre méltó, hogy azon a ponton, ahol az én önmagáról kezd beszélni („Váz vagyok én is, vetkező váz, / az életemet vetkezem,”), lényegében eltűnnek a képek a költemény nyelvéből (ez aligha véletlen, hiszen nem előzmény nélküli: ugyanez a helyzet a 2. versszaknak a szemlélőt pozicionáló, teljesen köznyelvi megfogalmazásaiban: „Láttalak, de csak elmenőben, / néztelek, de csak percekig, / néha úgy éreztem, hogy ígérsz, / mesélni akarsz valamit, / de munka várt, sietni kellett, / s a nyár s az ősz is sietett…”). Mindemellett az elevenség/ruha kiinduló metaforát a záró szakasz is továbbvezeti, bár – mivelhogy tulajdonképpen ad absurdum viszi – ezzel inkább leépíti az emberi és a természeti létezés közötti párhuzamot. Az „élet” mint levethető ruha szintén nehezen volna vizualizálható itt, fogalmi magyarázata pedig aligha illeszthető a növényi lét ciklikus idejéhez: a levet(kez)ett „élet” aligha implikálhat olyasfajta tavaszi feltámadást, mint a növény elhullajtott lombozata. Az életétől megvált én (vagy az emberi létnek – Szabó Lőrincnél nem egyedi módon – az önmagától folyamatos megváló vagy elhajló én által megnyilvánított időbelisége) szintén ellenszegül bármiféle képi megvagy felmutatásnak. Mint ahogyan, ezen a ponton, már a vázat is nagyon nehéz csontvázként vagy bármiféle látható, mégoly bonyolult építményként érteni, úgy az életétől megfosztott én is inkább valamiféle irritáló fogalmi váz (vagy fogalmi börtön), mintsem egy organikus természetmetafora valóságos jelentettje. Ellentétben a növényével, ez az „élet” aligha korlátozható biológiai értelmére, és figyelemreméltó lehet, hogy a mintegy egy évvel korábban íródott Téli fák című, némiképp igazságtalanul kevéssé számon tartott versében Szabó Lőrinc nyíltabban is az „eszmék” világához hasonlítja a kopár fák téli látványát. Ebben a versben, amely minden kétely nélkül tekinthető az Egy téli bodzabokorhoz valamiféle szub- vagy infratextusának, a táj látványa a fogalmi világ kísérteties (hiszen hangsúlyosan élettelen: „vértelen”) materializációját alapozza meg: „a táj, mint vén agy vértelen / eszméi, úgy levetkezett / és nem maradt belőle, / csak a csontváztiszta szerkezet”.
Az Egy téli bodzabokor zárlata persze visszavonja a én vagy az élet ilyen fogalmi lecsupaszítását, hiszen (emberi) hősének végességét egy meglehetősen konvencionális kép segítségével nyomatékosítja („az életemet vetkezem, / nyaramat, mely a multat nézi / és nem ismeri meg magát: / a megvénült év erdejében / a nap kihúnyó parazsát.”; az önkommentár szerint: „A végén a kihunyó parázs persze magam vagyok”), sőt a „megvénült év” antropomorfizmusával még egyszer megismétli a kiinduló metaforát: a csupasz bokor vázszerűsége valóban a lejárt időt testesíti meg, amely, akárcsak a bokor a lombjaitól vagy az én levetett „életétől”, ezúttal a nap fényétől (és látványától) fosztatik meg. Egészen szó szerint véve a szakaszt, ez a zárlat prózai egyértelműséggel teszi nyilvánvalóvá azt is, hogy miért „nem ismeri meg magát” a levetkezett élet vagy az elmúlt nyár: éppen saját hiánya okán, ahogyan a kihunyt nap által hátrahagyott sötétben sem igen rajzolódhat ki (vagy lesz megmutathatóvá) sem az erdő, sem az én hátramaradt „váza”. 19
A zárlat igazi eseménye az, hogy a szemlélő én figyelme a bokortól önmaga felé fordul, s immár – akárcsak valamiféle tükörben – saját maga az, akit fel kellene ismernie. A záró szakasz 5–6. sorának megfogalmazása („nyaramat, mely a multat nézi / és nem ismeri meg magát:”) grammatikailag némiképp zavaró vagy kissé következetlennek hat, hiszen a levetett, majd nyaramnak nevezett „élet” (nem tehát az én-váz) az, aki magát keresi (s aki, az iménti megfigyelés értelmében legfeljebb önnön hiányával szembesül). Ezen azonban az értelmezés – a tágabb kontextus felé fordulás hermeneutikai szabályát követve – könnyen túlteheti magát, s előállíthat egy olyan olvasatot, amely szerint az idő végpontjáról visszatekintő én mintegy önmagát keresi és nem találja a múltban. Csakhogy, mint Szabó Lőrinc verseiben oly sokszor, egy ilyen látszólag egyértelmű szövegben is megbújik egy másik, szintaktikailag adódó lehetőség, amely első pillantásra talán kevésbé kézenfekvő, mint a fentebb jelzett olvasat, de grammatikailag például kevésbé bonyolult annál. Ez a másik olvasat máshogy fókuszálja a mondatot, és nem implikálja eleve azt a birtokviszonyt, amely az első olvasatban a múltat a szemlélő sajátjaként pozicionálja (aki tehát, szembesülve önnön múltjával, nem ismer magára, mint ahogyan pl. valaki elámul egy régi fényképén). Az, hogy nem ismeri meg magát, itt nem abból a kudarcból következik, hogy nem találja a hasonlóságot jelenbeli és egykori önmagát között, hiszen, éppen ellenkezőleg, nem magát, hanem valami mást, a múltat nézi, s ezért nem ismeri fel, hogy amit lát (a múlt), az valójában ő maga! Ez utóbbi olvasatnak megvan az az előnye is, hogy a fentebb emlegetett grammatikai inkonzekvenciát is feloldja, hiszen – megfordítva szemlélő és szemlélt viszonyát – az, hogy az önnön múltját kereső életet a szöveg nyárnak nevezi, továbbra is ragaszkodva a lehető legszószerintibb olvasási lehetőséghez, nem mást implikál, mint a nyár „múltját”, ami pedig értelemszerűen a megelőző évszakok valamelyike lehet csak, így például éppen a tél! A tél márpedig az idő végpontja, ahol a sikertelen szembesülés végbemegy, egyben az az én-váz, amely önnön múltjaként a nyarat vetkezte le, amely, maga szintén a múltba tekintve, éppen ezt a pillanatot nem ismeri fel.
Úgy is lehetne fogalmazni tehát, hogy a vers, meglepő módon, mégiscsak áthelyezi a ciklikus időt az individuális emberi lét temporalitásába, s talán ez lehet az oka annak, hogy modalitása – a szükséges tematikus kellékek megléte ellenére – nem igazán tekinthető elégikusnak. 20 Mindez persze azt sem jelenti, hogy a vetkező bokor látványában nem is maradna semmiféle nyugtalanító mozzanat, hiszen az önmagát felismerni képtelen én létének ciklikussága a versben inkább azon alapul, hogy magában a látványban keresztezi egymást elevenség és halál, nyár és tél, jelenés távollét: csak így bizonyulhat a levetett, elmúlt élet egyben nyárnak, majd az onnan visszatekintve szemlélt múlt azonosnak a megmaradt „vázzal”.
Ezen a ponton megint érdemes visszafordulni a Téli fákhoz: ez a vers ugyanis felajánl egy fogalmi keretet az életét (itt egyben fizikai értelemben is: csontig) levetkezett én mibenlétének megragadására is, amikor beszélője „kísértetnek” nevezi magát, olyan kísértetnek, amely testi (tehát az elevenség feltételéhez kötött) módon érzékeli a halált: „Kísértet voltam én is a / felboncolt és kipreparált / erdőben: szinte csontomig / éreztem a csupasz halált”. A szakasz folytatása („[…] és éreztem a gúzst / s hogy az idő hogy marja le / rólam is a lombot, a húst.”) még egyértelműbbé teszi, hogy a halál érzékelése itt egyben önérzékelés. Talán még fontosabb, hogy ezt a felismerést a Téli fák éppen az idő múlásáról előadott meditációt követően fejti ki. Ezt a meditációt Vörösmarty nagy költeményének még nyíltabb felidézése vezeti be, hogy aztán az időszembesítést, halott jelen és eleven múlt szembeállítását a kettő egymásra másolásával, egy kísérteties jelenlét természetleírónak talán már nem is nevezhető víziójával ellenpontozza: „Tél volt és csönd, még semmi hó, / az esti köd gyült és oszolt. / Az elmúlt nyárnak a halott / jelen csak kísértete volt, / s az élt, a múlt, mikor arany / sípot fujtak itt a rigók, / a zöld nyár, melynek hült helyén / most füstként szürkült a bozót.”
Ezt követi a kísértetként való önazonosítás, amely – visszaírva az Egy téli bodzabokorhoz szövegébe – láthatóvá teheti, hogy az én szembesülése véges időbeliségével az itt tárgyalt versben is lényegében a mindig már lejárt időre, valóban a „halott jelen” kísérteties megjelenésére vagy megkettőződésére derített fényt (olyasvalamire tehát, ami a már idézett József Attila-sor szétbontott képében is felfedezhető: „– Madarat lát? – pihe suhan s a csontváz ott áll messzi kopasz ág zörgő tetején – –”). Másként fogalmazva, a bodzabokor „intelme” nem egyszerűen a múlandóságra, hanem a tiszta jelen(lét) lehetetlenségére, magának a jelennek az ismétlés-voltára figyelmeztet, s hogy ez a megközelítés Szabó Lőrinctől korántsem volt idegen, azt egyebek mellett egy jóval későbbi interjúja is igazolhatja („Nézze például a legnagyobb és legegyetemesebb újat, az évenkénti tavaszt vagy a nemzedékenkénti ifjúságot. Nézze, mennyire csupán reprodukció, mennyire csupán ismétlése az életnek és minden jelenségnek mindaz, ami van.” 21 kiemelés K.-Sz. Z.). Mindez magyarázatul szolgálhat arra, hogy miért bizonyult csalókának a test és kép kettősségét a jelenlévőbe bevezető mutatás fölénye a nyelvvel szemben, mint ahogyan arra is, hogy miért vezetett Szabó Lőrinc költői útja szükségszerűen egy olyan vállalkozás (a Tücsökzene) felé, amelyben az önmegismerés lehetőségeivel egy részint fiktív, térbelivé tágított időbeliség keretei között kellett számot vetnie.