Molnár Zsófia
Te meg a másik világ
Szabó Lőrinc: Farkasrét
1
Mert van ugyan reménye a fának: |
A legnagyobb „rosszpéldának”, mellyel az ember társadalmi létének (mint
általa alakított konstellációnak) „elintézetlenségét” (ki)magyarázza, Lászlóffy
Aladár magát a lét elintézetlenségét nevezi.
2
Ez a kifejezés egészen adekvát
válasznak tűnik arra a kérdésre – amennyiben egyáltalán előkerül –, hogy miért
az irodalom, vagy mit csinál a vers. Így Szabó Lőrinc költeményei, köztük a Te
meg a világ kötet darabjai (mely már címében utalhat arra, hogy nagyszerű
témákkal foglalkozik) tekinthetők a költő személyes „hozzájárulásainak” ehhez az
„elintézéshez”.
3
Egy kielégítő végkimenet persze mindig gyanús és bizonytalan,
marad azonban az út, a keresés megújuló játéka.
Ennek egyik állomása a Farkasrét című vers, két, különböző évszámjelzéssel
ellátott, egymáshoz csak lazán kapcsolódó tételével. Kontor István
szempontrendszerét véve alapul, aki a kötet egészét egymást „hívó”, dialogizáló,
relativizáló három nagy csomópont köré építve vizsgálja, elsősorban a természeti
költemények sorához kapcsolható, melyek, meglátása szerint, végig fenntartott
pozitív viszony, „goethei tapasztalat” tanúi.
4
Az elemzés arra tesz kísérletet,
hogy a hangsúlyozott (témák, csomópontok között is érvényesülő) dialogicitás
értelmében megmutassa, a szöveg az „identitáskereső” versek sorába szintén
releváns módon beírható.
A cím valóban utalhat tájversre, főleg utótagjának köszönhetően, kétségtelen
azonban, hogy a mai befogadói pespektíva számára Farkasrét eléggé magától
értetődően összeforrott a halál képzetkörével is – ironikus fintorral mondható,
igencsak célzott a vers kapcsán „állomást” emlegetni (vö. „Utolsó útjára kísérik”).
Tény mindenképp, hogy a cím amellett, hogy konkrét teret, a beszélő valószínű
hollétét jelöli, eleve kölcsönöz egyfajta bujkáló „mellékízt” a szövegnek,
melyet az első rész (al)címe, Másvilág, csak tovább erősít.
Ebből az első szakaszban még semmi sem érzékelhető, sőt, az indítás kimondottan
himnikus: a háromszori „gyönyörű”,
5
a szavak anapesztikus dobolásával, „menetelésével”
akár a legjobb ódai hagyományt invokálja. A beszédmód a felütésből láthatóan,
természetesen személyes, a megszólaló nem kimondottan szokatlan (fű, hernyó,
lepke, szöcske), de – konkrét térbeli elhelyezkedéséből kifolyólag: „a domb, /
ahol heverek” – minuciózusan láttatott képeket rajzol, melyeket ez a sajátos
perspektíva (a megszemélyesített „virágok arcamögött” bontakozik ki a táj) tesz
érdekessé. Finom hanghatások is érvényesülnek a hangulat megragadásában:
kettőzött l („idevillog”, „száll”), alliteráció („szőcske… száll”, „hernyó hogy
harap”). A ritmus megváltozása, „esetlegesébbé” válása – az anapesztus továbbra
is dominál, de jambussal vagy akár daktilussal elegyítve –, a rímek hasonló
önkényessége – páros, majd kereszt- és a vers további részében, helyenként
félrím – már ezen a ponton is utalhat a látszólagos harmónia problematikusságára.
Mely a második szakasszal rögtön nyilvánvalóvá lesz, amint az „odabent” világa
is feltárul, az eddig ábrázoltakkal párhuzamosan és paradox módon egyben
ellentétesen is: tényleg „harap” a hernyó, de egészen más intenzitással, mint
ahogy „Harap a szív is odabent / s harapja szomjuság”. Ez az (ön?)marcangoló
folyamat, mely egyszerre több irányba is hat, mintha valóban azt mutatná: a test
katonai műszóval „terepként” definiálható.
6
Hogy kik a megütköző felek, az a
továbbiakból bontakozik ki, és a vers során átrendeződik, árnyalódik.
Először is potenciális ellenfélként képződnek meg a pragmatikusan egységben
látott „testrészek”, bár a lélek ezek közé sorolása az idézőjelet szükségessé
teszi, és egyben egy sor kérdést vet fel: hol van az „én” lakása? Milyen a
testhez képest a lélek státusa? Ennek érzéki „rágása” és a szem örök gyereki(/gyerekes)
kószálása mint egy egység különböző tudatossági fokú részeit mutatja őket.
Érdekes megfigyelni, hogy a személyesebb, birtokos ragos „szívem” vagy „szemem”
alak helyett határozott névelős, distanciával vagy tárgyilagosan megnevezett,
így pedig az „én”-től (legalábbis nyelvi szinten) eloldott formák jelennek meg.
Szinonimitás látszik ugyanakkor tételeződni a szív és a lélek között. Így
tulajdonképpen valamennyi elemnek igen érdekes, egyedi tartalma mutatkozik meg:
adott a szem, mint fizikai létezésében egyértelmű, a vers sugallata szerint
gondtalan, öntudatlan érzékszerv. Másrészt a szív, mely elsődleges jelentését
tekintve hasonlóan anatómiailag definiálható pozíciójú testrész. Nem lehet
azonban eltekinteni metaforikus értelmezésének rétegzett hagyományától sem,
7
itt
pedig egyrészt hasonlóan szenzoros funkciói mutatkoznak meg, másrészt pedig
olyan kognitív képességei, mint a testben nem lokalizálható és bizonytalan
ontológiai státusú entitásnak, a léleknek. A léleknek, mely, „[h]a… a testben
mindig ott feltételezhető, ahonnan a test (például önmagát megérintve) testként
érzékeli önmagát, akkor sejthető, hogy valamiképpen a testben való lét és a test
külső megjelenésének vagy hozzáferhetőségének, azaz – Helmuth Plessner nevezetes
különbségtételével élve – »Körper-Sein« és »Leib-Haben« valamiféle
metszéspontját jelöli”.
8
Nem egyértelmű ezzel összefüggésben az sem, hogy kihez
kapcsolódik az úgynevezett „tudatosság szólama”: a szívhez és/vagy a lélekhez
tehát, mely ezt a „rálátást” biztosítja az én testben létező-voltára? Ahogy az
sem, honnan beszél a hang: hiszen néha „odabent” (tehát külső pozíciót
feltételezve, mintegy eltávolodást saját fizikai közegétől), néha viszont „odaki”
(tehát belülről kifele) a térmegjelölés. Az előbbi kérdésre a válasz a szöveg
alapján eldönthetetlen, nem befolyásolja viszont annak regisztrálását, hogy a
versszövegben egy nagyon markáns kint–bent oppozíció képződik meg.
A kétszeres ismétléssel nyomatékosított „kellene” sürgető felkiáltása után, mely
mintegy öntudatlanságra vágyik, sőt követeli a nyugalmat a lélek zaklató
működéseitől, a beszélő visszatér ennek a „kintnek” a dicséretére, az első
strófához hasonló hangnemben, ritmikával, retorizáltan és képszerűen. A
birtokbavétel eszköze a szem, mely metaforizáltan, madár képében jár-kel, és
szinesztetikus csokrot köt a színekből, majd a test meglepő képlékenységének
köszönhetően fitymálva veszi birtokába a tágas mindenséget („Mi a hegy, vagy az
ég neki?”). Egyrészt úgy, hogy az én kvázi „odanyújtja” – ezt akár úgy is lehet
érteni, hogy felkínálja, ennyiben tehát a külvilág valóban csupán „a személyiség
alkotóelemének” tűnik a „szubjektum látomást alkotó tevékenységének jellemzésére”.
9
A másik opció, hogy a szem „egész elválik” – a szintagma hasonlóan kettős
jelentéssel bír: elsődlegesen természetesen a teljes elkülönülésre vonatkozik (’egészen’),
másrészt viszont a nyelvi játék szintjén az egészség megbomlását is felidézheti.
A következő strófában aztán az eddig testhatárokkal hermetikusan elzárt két sík,
a kint és a bent egyként megjelenik, méghozzá ellenpontozva, így összefoglalva
az eddigieket, és rávilágítva az antonimapár mibenlétére. A „Kint szép a világ:
Másvilág!” sor retrospektíven újraértelmezi ennek az egységnek a címét is, és a
triviálisabb ’halál utáni lét, állapot’ helyett az összetett szót egyszerűen
alkotóinak jelentésösszegeként magyarázza, visszatérve annak etimológiájához.
10
A „másvilág” így viszont éppen újszerűségével hat, és az én létezésére
vonatkozóan fontos tapasztalatot hordoz: a megszólaló magában ugyanannyira
teljes, összetett és legitim struktúra, mint az őt körülvevő közeg: más ugyan,
mint amaz, de pont annyira szuverén világ. A kettő jellemzésére a vers ezen a
ponton egy-egy sűrített és intenzív képpel él, melyek jól kifejezik a rokonság
és elkülönböződés paradox kettősségét. Hiszen a kint, a „napban villanó
tűzcsipke” metaforája és a bent „perzselő szomj” ugyanúgy a fény, hőség,
lángolás képzetköréhez kapcsolódik, közös eredetre megy vissza, de eltérő
konnotációt hordoz.
És expliciten elhangzik a „diagnózis” is: „Halott a szépség idebenn” – a szépség
mint a külső világ inherens sajátossága a testhatárokat nem tudja áttörni és
bent is folytatódni, megmaradni saját minőségében, a belső világ „klímája”
megöli. Ez valójában mind a személyes emberi, mind pedig – a teljes kötet
kontextusában játszva el a gondolattal – az alkotói szférát befolyásolja. A
beszélő értékelése tragikus: ennek a halálnak csak egy másik, a „saját” halál
tudna „megfelelni”. Az igazi kétségbeesés oka pedig, hogy a projekció értelmében
még annak sem lesz megfelelő a tartama: az így elért/elérendő nyugalom sem ad „gyönyört”
– ismét nem egyértelmű, hogy a beszélő a teljesen öntudatlan-, vagy pedig a
tudatosan megélt (meghalt), nyugodt, de evilági létéhez hasonlóan „steril”,
szürke halál képét vetíti előre. Az eredmény azonban egyként kudarc.
A következő két szakasz, talán pont a végső kiút kiúttalansága, a regisztrált
tényállás totális „elintézetlensége” miatt újabb lehetőségeket próbálgat – „mégis”
vagy „hátha” kilépést a fatalitásból –, szemlézve környezete magatartásmintáit.
Két opció rémlik fel, a részeg és kéjes bogarak („kis testvéreim”) „virágsírja”,
illetve a gyerek létének formájában, aki sírásával (látható, a beszélő a
költeménynek ezen a mélypontján is eljátszik azért a homonim szavakkal)
szabadítja fel magát. Pontosabban születik újra – ez fontos különbség, mely az
abszolútnak gondolt halál ellenpólusát is a lehetőségek horizontjába emeli. Az
első rész aztán ezzel, a feltételes mód perspektívájával, kérdéssel zárul, a
visszatérő anapesztikus versritmus utolsó nekirugaszkodásával, mely mindent
összefog: az igenis fennálló elkülönböződést én és a világ között, illetve az
utóbbi vágyott és talán ismét elérhető gyönyörűségét, mely például az érzékelés
megszokott funkcióinak visszaállását implikálná: „fény lesz a fény, zöld a zöld.”
A második számozott rész címével – Virágok közt – motivikus szinten máris
visszakapcsol az első egységhez, és felütése is hasonló amazéhoz. A kezdő hat
sor hangulatfestő szavakkal, alliteráló képekkel („lila szirmon kis lila láng”),
ismétléssel dolgozva, a virágokat könnyű, a későbbi megszólításukhoz („gyerekek”)
találó metaforával („a nyár csillagszemü népe”) ábrázolva, illetve meg is
személyesítve („csókolja térdemet”) rajzolja meg azt a környezetet, melyben az
én feltűnik. Rögtön olyan attribútumok kíséretében, melyek kvázi „kiírják” ebből
az idilli képből: „száraz kóró a kezemben, / nyakazom a csalánt”. Ennek a
hangulatnak megfelelő a versforma majdhogynem minimalista igényű, de a
korábbiakhoz képest mindenképp lényegesen egyszerűbb kialakítása: négysoros
szakaszok, félrímes sorok.
A továbbiakban, a címmel szoros összefüggésben, a beszélő a virágokat
11
írja
tovább, úgy tűnik, azért, hogy a jóindulattal majdnem „lekezelt” „törpe nép” (érdekes,
a természetnek ezek a képei mindig egy kollektívumot – nép – ábrázolnak, szemben
az én egyediségével vagy magányával akár) és saját voltának ellentétét
felépíthesse: gyönge és alázatos az egyik oldal, óriás a másik. E majdnem
közhelyes dichotómia fölöslegesnek vélhető körülírása azonban egy váratlan
váltással, az erőviszonyok teljes átfordulásával nyeri értelmét, miközben a
beszédhelyzet is a virágokhoz való közvetlen odafordulássá alakul: „búcsúzom
tőletek.” Így lesz egyre világosabb, mi a tétje az ellentétezésnek: valahogy
megragadni a beszélő létének tartamát. „Nyilatkozata” („én, az ember, / búcsúzom
tőletek”) igazolja a meglátást: „így válik alaphelyzetnek tekinthető monológja
teljes joggal AZ EMBER monológjává”.
12
Az emberé, aki – ebben a pontban ragadható meg a Farkasrét két részének egyik,
mélyebb réteget érintő, fontos kapcsolata – „elszakadt s lett külön világ” a
dimenziókat oly gyorsan változtató univerzumban. Bár az asszociáció talán maga
is távolról érkező, „szakadt”, egy pillanatra önkéntelenül felrémlik Az ember
tragédiájá-nak Tizenharmadik színe és a Föld Szellemének szava. A halandó, véget
feledni nem tudó ember áll szemben az „örök élettel”, melyet a vers a
természethez és a földhöz mint „vak”, „fekete” istenhez társít. A virágok új
kontextusba kerülnek, átszíneződnek, ha nem is groteszk, de mindenképpen sajátos,
az eddigieknél sokkal eredetibb fényben tűnnek fel, mint a föld „szemei”,
melyekkel az „maga fölé kilát”. Ismét az érzékszervek tematizálódnak tehát,
hasonlóan a Másvilág-tételhez, valahogyan elszakadva, eltávolodva magától az (itt
legalábbis) robusztus testtől, a „portól”, mely azonban paradox módon – a por és
hamu pontosan az elmúlás szimbólumai – „élő” és „isteni”, a folytonosságot
inherensen magában hordozó. Hiszen valamely felsőbb szempont fényében
lényegtelen, elmosódik és irrelevánssá válik az a tapasztalati tény, hogy „jövőben”
már nem az „idei” virágok bújnak ki, regisztrálni, hogy az ember eltűnt. És
kérdezni: „Ubi sunt…?”
A Farkasrét című vers tehát, mely Szabó Lőrincnek a Te meg a világ című
kötetében jelent meg, sok tanulsággal szolgál az egész ciklus központi
problematikáját illetően, ennyiben tehát jóval több egyszerű tájlíránál. Mindkét
egységében megjelenik és sajátosan aktualizálódik ugyanis az a viszony, mely egy(?)
„én”-t a(?) „világhoz” kapcsol, vagy éppenséggel elválaszt tőle, és amelyet a
válogatás címében a valóban meglehetősen tartamszegény, magában sok potenciált
hordozó „meg” kötőszó jelöl. Világossá lesz az is, hogy ez a kapcsolat gyakran
éppen a „szétzártságé” – bár a beszélő teste és érzékelési folyamatai mint a
viszony létrehozásának megannyi esélye gyakran kerülnek fókuszba, sőt néha több
érzékszerve is játszik, mint ahogy az megszokott. Hiszen a szív és a lélek itt
egyként az ingerek „vételének” eszközei. Utóbbi perspektívájából mutatkozik meg
ugyanakkor mind valamely kint–bent viszony vagy tengely, mind a szubjektum
problematikussága. Úgy tűnik ugyanis, léteznek olyan helyzetek – szó szerint és
képletesen –, melyekben az „én” igenis „te”-nek látszik: vagy elegendő
distanciával szemlélve, vagy pedig ugyancsak közel menve, „elevenen boncolva”.
13
A végkicsengés pedig az egész genus humanumot – mint egyesek halmazát – olyannak
mutatja, mint aki önmaga identitását legadekvátabb módon a halálra készülésben
fogalmazhatja meg.
14
Szemben a „gyönyörű” és „élő” világgal: „minden »Másvilág«,
ami kívülem.”
15
Egy fejezet a mindig zajló elintézésből.