Magyarázat

Kabdebó Lóránt
A természeti tárgy mint az önmegfogalmazás lehetősége ¹

Mint a Ködben című darab már előre jelezte, Szabó Lőrinc verseiben 1938-tól megjelenik az önmagára utalt természeti tárgy, amely a maga tárgyi valóságában válik alkalommá, hogy a költő a maga létét általa átélje. Nem a vers elemeinek elkülönböző formáltságával vagy hangoltságával kapcsolódik a dialogikus poétikai paradigmához, hanem önelvű felépítettségének grammatikai megosztottsága-formáltsága révén. A természeti tárgy azáltal válik témává, hogy a költő ránéz és leírja a látottat: ezáltal a benni értelemben kihasználja azt a lehetőséget, hogy a maga létét a tárgyias valóságot láttatva fogalmazza meg. Éppen ezért a versből kizár minden személyes értelmezést, didaktikus magyarázatot. Idézzük a talán legtökéletesebbet.

Maga a vers egyetlen látványra, egyetlen természeti tárgyra utal: „hajlik a tóba a fűzfa”. Ez az egyszerű közlés azután ki is válik a versből. Ugyanakkor ez az állóképpé alakított félsoros tényközlés két viszonyt (hasonlítást) jelölő szóval bele is kapcsolódik a versegészbe; a rímhívója: „mintha”; mondatbeli helyét pedig a közlést bevezető hasonlítószó („úgy”) határozza meg. A vers főszereplőjének, a fűzfának csak a versben való részvétellel válhat léte meghatározottá. Ezáltal kap metaforikus értelmet maga az alaptényben jelölt viszony is: a fűzfa és a tó kapcsolata. Egy paralelizmus jellemzi ezt a metaforás megszemélyesítést: ami tényszerűen csak hajlás, az a versben nézést jelent. A hajlás tárgyiassága a nézés személyessége révén kap értelmet a versben, ahol a tárgyként regisztrált fűzfa csakis e ténykedés gyakorlása által személyesülhet meg, és kaphatja meg a számára kijelölt szerepet.

De mi az, amit néz? A tényszerű látványnak, a tóba hajló fűzfának tükörképét: „milyen kisértet nyúl és kandikál ki”. A sorrend tükörszerűen, keresztszerkezetben fordított: a fűzfa helyett kísértet, mely nem hajlik, de nyúl, és a befelé mutató, adatgyűjtő nézés helyett csak a látványt jelző, kifelé mutató, külsőleges torzítással találkozunk („kandikál ki”).

Ezt a motivációt azután a néző-szereplő (fűzfa) képtelen appercipiálni: a látványt reprodukálja ugyan, de a jeleket feldolgozni már nem tudja: „nem érti”. Szabó Lőrinc két korábbi módszerét szembesíti ezáltal: az adatgyűjtését és a stilizációét. De a kettő kizárja, megsemmisíti egymást: az élet gazdagsága helyett az élet torzképe jelenik meg az értetlenné váló néző előtt. Ez a meg nem érthető, fel nem dolgozható stilizáció éppen ezáltal elszabadul, visszaigazolhatatlanná válik: a torzkép groteszk jelleget ölt („kandikál ki”).

* * *

De a vers főszereplője nemcsak a tóba tekintve kapja meg versbeli helyi értékét: mindjárt az első sor egy másfajta meghatározást is ad róla:

„Roppant ég alatt, és tűnődve, mintha”

A sort egy helyhatározás nyitja meg. Míg azonban a „tóba” hajló fűzfa esetében egy közelítést kapunk, a cselekvés irányát, tehát kapcsolatot jelzett a határozó (a nézés-hajlás, tehát az eredetileg nem torznak induló szembesülés irányát), addig a vers kezdésekor a távolság, a különválasztottság dominál a névutós helymegjelölésben. A szinte romantikus jelzővel felnagyított és a távolba emelt („roppant”) ég „alatt” hajlik a tóba „a fűzfa”, tehát még nő is ezáltal a távolság. Az „örökkévaló világ”, a „futóbolond idő” és az „egy perc életed” a korábbi versekben meglevő kettőssége is táplálja ezt a képet, de megerősíti az örökkék ég és a zuhanó, megkicsinyedő ember ellentétének versbéli átélése a vele egyidejű költeményekben.

Tehát a főszereplő, aki tükörbe nézve csak saját „kisérteti” torzképét látta, a valóságban már előre alatta maradt valaminek, ami romantikus dramaturgiájával (képzetével, de hanghatásával is) »roppantó«, veszélyeztető fölöttességként jelenik meg. És ez a távolság nem módszerek egymást ütéséből következik, nem egy torz látomás része, hanem a versen kívül is tény éppúgy, mint tény a tóba hajló fűzfa. Ez nem a megszemélyesítettbe való beleélés, hanem a megszemélyesítés előtti tényvázlat. Maga a főszereplő nem is ezt a távolságot látja, nézése lefelé, a tóba irányul, és ott ennek a távoli roppant égnek csak torzképekkel benépesülő tükörképét nézheti:

„egy másik, óriási
kékségből, mely fordítva ring a mélyben”

Ez utóbbi csak az, ami a tükörvízión belüli képzet, mely mennyiségében és milyenségében meghatározott: „óriási”, tehát nagy, de véges és „kékség”, tehát nem abszolútum, hanem a nézéssel érzéki adattá átalakítható. A távolság sem olyan végletes: hiszen a „mélyben” van ez az óriási kékség, amely mély felé („a tóba”) néz és hajlik a fűzfa. De ez a világ nem valódi, hiszen a bevezetőben elhangzik: „egy másik”; a hely megjelölése is ezt erősíti: „fordítva”; állapota pedig, mely egyszerre utal a valóságos víztükörre is, éppen bizonytalanságát, változandóságát mutatja: „ring”. És mindebből („kékségből”) nyúl és kandikál ki a már ismert torzkép.

A vers főszereplője tehát nemcsak a leírás szintjén van távol és marad alatta egyfajta abszolútumnak, hanem erről is csak bizonytalan (másodlagos, fordított, változó) képzete lehet, amely háttere és egyben anyagi hordozója is önmaga torzképének.

De van az első sornak a helyhatározás mellett egy mellérendelt másik határozója is, amely nem a főszereplőnek az abszolútumhoz való viszonyát, de cselekvési állapotát, cselekvésének jellegét is jellemzi: „tűnődve”.

A két határozó tulajdonképpen egy-egy elliptikus mondatnak is felfogható. Ezért is tesz az és kötőszó elé vesszőt a költő, aki a csak mondatrészeket kötő és, s kötőszók előtt tudatosan és határozottan kerüli az írásjelet. Az első határozómondat egy melléknévvel és névutóval ellátott főnév, amely főnév térbelileg és jellegben is különbözik a főszereplőtől, a határozó éppen ezt a különbözést nyilvánítja ki. A második határozómondat ellenben, a maga egyszavas határozói igenevével már a főszereplő megszemélyesítésének az eszköze, szerepének első jelzése. A későbbi nézéssé konkretizálódó hajlás ezzel a határozóval előre megkapja a besorolását a cselekvéstípusok között. A szemlélődés lesz a versben kiosztott szerep jellemző cselekvéstípusa.

Az enjambement jóvoltából azonban még egy hasonlító szó is helyet kap a sorban, amelyet ha elvágunk a folytatástól és önállósítunk, akkor egy, manapság olyannyira divatos három elliptikus határozómondatból álló sort kapunk: 

„Roppant ég alatt..., és tűnődve..., mintha...”

Az első megjelöl egy térbeli viszonyítást, és egyben szituációt teremt, a másik megjelöl egy magatartástípust, a harmadik pedig az ebben a helyzetben, ezzel a magatartással helyet foglaló létezési esélyét jellemzi.

* * *

A sor végén szereplő „mintha” ezáltal már kétszeresen kapcsolódik a vers szervezetéhez. Egyrészt az első sor portréját zárja kerek egésszé, másrészt a fűzfa rímhívójaként a verstől különálló tárgyat beleköti a versbe, függvénnyé fokozza le. Ezenkívül, ha a vers linearitását követjük, egy hasonlatot is bevezet, amelynek a folytatása („úgy”) azután – mint láttuk – a verssoron belül is megköti a különálló tárgyat: mert a fűzfa nemcsak néz és hajlik, de úgy néz és úgy hajlik, „mintha saját árnyát akarná kihalászni”.

Ezáltal kapja meg a főszereplő fűzfa teljes szerepét, a cselekvés lehetőségét. De ugyanakkor e cselekvésnek a lehetetlenülését is jelzi ez a „mintha”. Hiszen már ezelőtt meghatároztatott a cselekvéstípus: „tűnődve”, és a hasonlat másik tagja e típus konkretizálását, az adatgyűjtést mutatja: „néz”. És ezáltal válik a „mintha” nemcsak poétikai pozíciója, de grammatikai helyzete révén is a vers egyik kulcsszavává: a hasonlatból olyan feltételes cselekvést alkot, amely az adott-leírt valóságnak csakis kizárt alternatívája lehet, mert ez a hasonlat csak egy másfajta erőtérben válhat valóságossá. Itt, ebben a vershelyzetben az aktív cselekvés (a kihalászás) csak „mintha” lehetséges, és csak feltételes módban: „akarná”. És a feltételességnek ezzel a körülírásával („akarná kihalászni”) nemcsak a cselekvés lehetetlenül, de magára a cselekvésre való készség is: mindezt csak „akarná”.

De a feltételes cselekvéshez még egy feltételes valóság is társul („árnyát”). Mert tegyük fel: változtatna a főszereplő cselekvéstípusán, a szemlélődésen, és valóban akarná, sőt mozdulna is kihalászni – a cselekvést nem tudná végrehajtani. És ezzel zárul is a lehetetlen: „saját árnyát” úgysem tudná kihalászni. A fűzfa főszereplő nem juthat túl önmaga szemlélésén. A cselekvés, míg csak önmagára vonatkozna, értelmetlenség, hiszen nem lenne több, mintha valaki saját haját húzva akarná felemelni önmagát. A cselekvésképtelenség és a csak önmagára szorítkozó kontempláció egymást kiegészítő, egymást feltételező meghatározók. Az önmagát szemlélő nem töltheti be a vers egész terét, megkicsinyedik, zuhan, kiszolgáltatottá is válik. Mint e vers főszereplő fűzfája, amely csak „roppant egek alatt” kijelölt helyén, megjelölt arányával nézhet, és „hajlik” közben.

És hogyan jelenik meg ebben a torzképrendben a fenti, az eredeti valóság, amely a feltételes valóság számára ismét csak feltételes mivoltában jelentkezhet?

„mintha egy fenti, fuldokló világból
őt, az árnyát, akarná lehalászni.”

A fordított világot jelzi: a kísértet, aki nyúl és kandikál érte, a főszereplőért nyúl, mintha ő lenne a saját maga árnyának az árnya; és a valódi, tényszerű világ lenne a fullasztó, amelyből ki kell halászni őt. Ugyanakkor itt, a torzképstilizációba vetített feltételes világ bemutatásában utólag egy változtatással is él: a vers utolsó, 1956-os kiadásában az utolsó szó igekötőjét didaktikusan megigazítja. Mert míg a valódi fűzfa ki nem mondottan a fuldokló fűzfát „akarná kihalászni”, addig kísértet torzképe a „fenti fuldokló világból” „akarná lehalászni” őt magát, akit az árny feltehetően saját árnyának tekint. Tehát itt, a torzképstilizációban van egy óriási ringó kékség a mélyben, van ebből felnyúló kísértet, de van ezzel szemben egy „fenti, fuldokló világ” is, amelyben ő, a főszereplő árnynak tűnik. És ebben a vershelyzetben teljesedik ki a vers haláltáncjellege.

* * *

A vers rímszerkezete is aláhúzza a kétarcúságot: szinte „mintha” rímei lennének. Csakis a sorvégi magánhangzók csengenek egybe. A már említett „mintha” – „fűzfa” kötődésen kívül az i hang jelenik meg négy sorvégen, abból kettő a „kihalászni” illetőleg „lehalászni” szóismétlésből ered.

Hangsúlyos inkább a kimaradása: mindkét hely kitekint a versben záruló világból, méghozzá a feltételes világba, a torzképstilizációba: a rímtelen sorvégi szók határozók, amelyek a másságot hangsúlyozzák. Kitekintenek, de bezárva maradnak, hiszen az i-re végződő sorvégek feloldhatatlanul körülölelik, a versben megfogalmazott tükörkép-téma pedig éppen a kitekintést lehetetleníti. A sorok a „rímelés”-ben kisiklanának is, kényszerűen meg is kötődnek.

* * *

A vers szervezet-jellege a tükörkép képzetben ölt testet, ezáltal összegeződnek a versben jelenlévő kötő és oldó poétikai megoldások. A versben a költő olyan képet ír le, amelynek a tárgya (fűzfa) megszemélyesülve olyan látomás főszereplője is lesz, amely meghaladja a leírásból következő egyszerű tükörkép-jellegét.

A romantika óta motivált gondolat: a kettős és ellentétes személyiség képe ölt testet ebben a tükörképlátomásban. A romantika jelezte már az ellentmondást, amely a személyiségbomlás és az ellenhatásként születő személyiségteremtés-igény feszültségéből táplálkozik. Ha az ember egyetlen szerepben képtelen kiteljesíteni lehetőségei maximumát, akkor több ellentétes szerepből igyekszik összeállítani az ideáltípust. Ebből indulnak ki a Faust-téma romantikus értelmezései, így születnek meg a dialektikán alapuló filozófiai költemények, de a romantika skizoid remekművei is.

„bukdácsol a billentyűn tompa búban
az édes elmebeteg, árva Schumann
s mert nem lehet már jobban sírnia,
száján kacag a schizophrénia.”

Így összegezte visszatekintve Kosztolányi a maga poétikai gondolkodásával a Szeptemberi áhítat című versében ezt a romantikus alkotói módot. Míg azonban a romantika egymást kiegészítő ellentétes szerepei határozott kontúrúak, fogalmilag (és a kortársaktól napjainkig különböző szempontok szerint tipológiailag vagy éppen patológiailag) is meghatározhatók, a század második felétől egyfajta meghatározatlanság, hangnembeli relativizmus uralkodik el. Az átmenetet éppen C. F. Meyer Möwenflug című, Szabó Lőrinc által Keringő sirályok címen ekkoriban fordított versében érhetjük tetten. ² Először a duplázódás, a tükörkép jelenik meg indításul:

„Sirályokat láttam, nagy csapatban
köröztek egy szirtet szakadatlan,
kitárt szárnyon lebegtek, suhantak,
s a tengerben ugyanazt a szirtet
láttam, ahogy a zöld víztükörben
szakadatlan egyforma körökben
szárnyuk fehér villáma keringett.”

A következő lépés: a néző „romantikus” reagálása erre a látványra; zavarodottság, amelyet a „természetes” természeti kép vált ki: ismét egy duplázódás – de már ellentétezéssel:

„Lassan félni kezdtem: megbolondít
hogy élet és képmás így hasonlít,
és csak néztem, ott, a parton állva a
kisérteties szárnyalásba:”

A folytatás pedig a határozott kontúrú romantikus antinómia feloldása a relativista szemléletű bizonytalanságban:

„Hát te magad? Igazi a szárnyad?
Vagy csak kép vagy, visszfény és utánzat?
Mesét álmodsz? Varázs, ami itt van?
Vagy, felelj, vér van a szárnyaidban?”

De a verszárás után szinte folytatásként idézhetünk a magyar líra fejlődésvonalából is hasonló megnyilvánulást: Vajda János

„Nádas tavon című költeményét:
Mi megyünk-e vagy a felhő,
Vagy a gyenge déli szellő,
A szelíden rámlehellő?
…
Hátha, minden e világon,
Földi életem, halálom
csak mese, csalódás, álom?...”

Az így adódó problémát pedig Szabó Lőrinc 1935-ben, a Dsuang Dszi álma című versében így összegezte és értelmezte a maga számára:

„és most már azt hiszem, hogy nincs igazság,
már azt, hogy minden kép és költemény,
azt, hogy Dsuang Dszi álmodja a lepkét,
a lepke őt és mindhármunkat én.”

A tükörkép létezésmódja mindig is izgatta Szabó Lőrincet: a te meg a világ egybefolyásának poétikai megvalósítását kísérletezi ki általa. A Kalibán! kötet idején az embert, mint a külső szennyes ár tükrét mutatta be:

„az Ember
undorodik saját lelkébe nézni,
undorodik a kificamodott
világ belső tükrétől...” 

Egy év múlva már a Fény, fény, fény korszaka szubjektív építésű emberképének megjelenési formájává válik a világ:

„Ez itt a világ és benne én, –
tömbök, rudak, atomok:
nézek s ezer arcom visszanéz
s fordul, ha fordulok.

Én vagyok ő, az ezer arc,
utánoz, széthajigált:
a tartalom az én, az egy,
s a forma milliárd.”

Azután a Te meg a világ kötet kulcsszavát éppen a „tükör”-ben (és annak szinonimáiban) találja meg Rába György: „a részek utalnak az egészre, a dolgok, jelenségek jelentése így válik megragadhatóvá". E modellváltozatok rendszerré – „tükörszínjáték”-ká – szerveződnek az agyban, „ami épp annyira kelti a határtalanság benyomását, mint az anyagi világ”. ³Ennek értelmében már a fenomenológiai jellegű módszert bontja ki az 1934-es Válogatott versei számára a korábbi versrészletekből, megszüntetve a szubjektum-objektum szétválasztottságot.

„az ember
undorodik magába s másba nézni,
undorodik a kificamodott
világ minden tükrétől...” 

A világban saját arca torzulásait, kisérteteit („szétbontott s összekuszált”) látja:

„Ez a világ és benne én,
tükrök itt, tükrök ott,
nézek s ezer arcom visszanéz
s fordul, ha fordulok.

Én vagyok, amit az ezer arc
szétbontott s összekuszált:
a tartalom az én, az egy
s a forma milliárd.” 

Tehát az ember néz, és tükörképeket lát: magában és másban a kificamodott világot látja, a világban pedig önmaga szétbontott és összekuszált, kísérteti mását. Részletekből, torzképekből kell kikövetkeztetni a világot és önmagát, illetőleg a kettő viszonyát egymáshoz (Te meg a világ).

Ez az a pillanat, amikor a költőnek választania kell: követi életrajzát, éli életét a maga konkrét esetlegességei között, meghatározójaként politikai és etikai normákat vállalva,

„Folyton újjászületni! meddig?
kibírni ezt is, azt is! és
látni, hogy a szégyenkezés
vérünkbe hogy beleöregszik

s aztán nyoma sincs!: óh, milyen
testi kín e sok újrakezdés
és temetés a lelki vedlés
keserű esztendőiben!”

vagy túllép e „mai kocsmán” (gondolom, nem erőltetett József Attila későbbi képét hasonlatul bevonni), a külső kiszolgáltatottság feltételezését feladja, a vers a létezés filozófiailag is érvényes poétikai átélésére vállalkozik.

„De az én szemem
már sejti, elhagysz hitet és kínt:
mint a szám, hideg leszel, és mint
a fizika, embertelen.

Minden vágytól el fogsz szakadni;
tárgy leszel, s minden, ami fájt,
ha tűz, ha jég, egyforma tárgy,
érdektelen lesz s pillanatnyi;

s számodra végül az egész
világból semmi sem marad, csak
tükörszínjátéka agyadnak,
mely hallgat és befele néz.”

Írja mindezt 1931 végén, az Embertelen címet viselő vers a Magyarország december 25-i számában jelenik meg, és a versen – egyetlen ékezet kivételével – többet nem is változtat. Alapvetően meghatározó vers: benne él a Te meg a világ aktor és néző kettőse, előlegeződik a Különbéke kétarcú gyakorlata, és a Harc az ünnepért a lehetőségeket felvillantó és kizáró módszere:

„Mint magába
megtérő útján az idő
vagy mint a magát keverő
anyag sok furcsa változása,

olyan vagy.”

Egy évtized alkotói dialógusa vezet vajon a Fűz a tóparton című vershez? Ahol „roppant ég alatt, és tűnődve, mintha” áll a főszereplő. Már nem az Én, hanem egy tárgy, a tóba hajló fűzfa, aki önmagát is mint tárgyat szemléli („őt”), és önmagával szemben is értetlenül (azaz hidegen, minden vágytól elszakadva; embertelen, mint a fizika) nézi a tükörképet, amely ugyanígy néz vissza stb. stb. Már nem ezer arc néz vissza, csak az egyes néző kísérteti hatású és a fuldokló fenti világtól kísértett árnya. Valódi tükörszínjáték ez, „mely hallgat és befele néz"?

A széttartó világot sikerült volna összefognia egyetlen összefoglaló vagy kizáró jellegű szervezetben? Erre korábban is több kísérletet tett. Legjellegzetesebb a Vezér című vers átdolgozott változata (1938). Olyan helyzetet keres, amelyben az egyes úgy szervezi meg létét, hogy abba beleférjen az emberi világ egésze (nemcsak politikai aktualizálás, de költői szándék – a dialogikus poétikai paradigma szembesítése e politikai szándékkal – is motiválhatta az átdolgozást).

„Csak két kezem volt, csak egy életem...
s lett millió! – mondom ma. – Én vagyok
a nép, az ország: minden porcikám
és minden percem és gondolatom
szétosztogattam s egy-egy katona,
egy-egy élet lett mind: akaratom
vérben és húsban iker másai:
mind egy célt lát, és ami áldozat
esik, ma már nem esik céltalan.”

És a világ – épp Szabó Lőrinc költészetének tanúsága szerint – széthúzó erői ebben a versben egyetlen szervezetté rendeződnek:

„Testem óriás
keretté tágult. Legnagyobb alázat,
te, legnagyobb hit, segíts meg! Segíts
te is, szerencse! Minden kész. Jelen
vagyok az ország hetven városában,
ötszázezer szuronyban mutatok
a főváros felé, egy óra mulva
monitoromon eldördül a jel:
és megszűnök és szívem árama
megindítja az új rend gépeit.”

A világ fölé növő, a világot önmaga számára használó szubjektum látomása ez: olyan rendé, amely nem a világból, de a személyesből indul ki, és a világ ellenére is cselekedhet. A tükörszínjáték egyik véglete: a világnak a személyiség szubjektív elképzelése szerint történő átrendezése. Az adott vers, a Fűz a tóparton rendszere ellentmond a tükörszínjáték e változatának: nincs meg benne a személyiségnek ez a mohó gyűjtési vágya, és hiányzik a dolgok átrendezésére irányuló személyes igény is.

Akkor talán a másik végletet sikerült volna elérnie: a kificamodott világot kizárni, ha csak egy percre, és felköltözni „a halálos magasba”, megnyugodni a Senkiföldjén, mint ezt majd Pilinszky költészetének néha megküzdött idillje elérhetően bemutatja?

„Senkiföldje egy csecsemő szeme!
E puszta és lakatlan égitesten,
e csillagpuszták roppant és kietlen
fönnsíkjain kallódva egyedűl,
hogy vissza többé soha ne találjak,
úgy eltünök, örökre felelőtlen!
Gyönyörűek az első hajnalok
a sivatagos kopár levegőben!
És gyönyörűek ők, a reggelek,
s az emlék nélkül rámmerengő alkony.
Mint kisfiúk szive a tengerparton,
szökött szivem megáll és megdobog!”

Vagy ahogy ennek tragikus hangszerelésű változata az Apokrifban megjelenik?

„Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és keritésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben. 

Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkorra már a teremtmények arca.

És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.”

A Pilinszky alkotta nagy szintézisversekben az önmagában létező hős kirajzolódik ugyan ("Mert elhagyatnak akkor mindenek”), de tárgyszerűvé csak a külvilágból való kiválás teszi e hőst, belülről a teljes személyiségre jellemző érzelmi-tudati életet éli.

A Fűz a tóparton című vers főszereplője ellenben maga tárgy, és csak a versben személyesül meg – részletekben. Maga a látvány-fűzfa kapja a térbeli és minősítő viszonyítást („roppant egek alatt”, „hajlik”), a kontemplatív cselekvéstípust, árnya a feltételes valóságban az aktív cselekvőképességet („kihúzni”), a torzkép-stilizáció a kísértetlétet annak fenyegető ténykedéseivel (nyúl, kandikál), mely egyszerre veszélyeztet és ment. De ezt a mentést is a fordított világ határozza meg: csak az árny szemében fuldokló a fenti világ, az eredeti kép értelmében tehát a mentés lenne a fullasztás, és éppen ezért tűnik fel a mentő kísértetnek.

Mely válfaja tehát e vers a tükörszínjátéknak? A vers elhelyezéséhez még egy tükörversre van szükségünk. Az egy évvel korábban, 1938-ban írott A tűkör vallomása címűre:

„tűkör vagyok, nem sejted, mily csodás,
megfoghatatlan, tiszta látomás,
mert látomásod is visszaverem”

És ezzel különválasztja a tükröt mint tárgyat a benne tükörképként megjelenő látomástól:

„– Égsz, átgyúlok és hideg maradok,
sírsz, visszasírok, s mégis hazudok,
szolgádnak hiszel s nincs hozzád közöm”

A tárgy és látomás viszonya: az abszolútum és a pillanat, a végtelen és ember, az „öröklét” és „földi árny” ellentéte?

„nem érezlek, nincs emlékezetem,
agyonlőheted előttem magad,
kihullsz belőlem, mint egy pillanat,
kihullsz nyomtalan, üresen, bután,
mint az öröklétből a földi árny.”

Ebben a fenomenológiai tankölteménynek is felfogható, témája szerinti szerelmes versben határozza meg Szabó Lőrinc az embernek a tárgyhoz és tükörképhez való pontos viszonyát. Maga a tárgy tehát pusztán létezik, és közömbös, önálló egész, amely a költő számára azonban mint fenomén jelentkezik, a költő magából vetíti ki a dolognak adott értelmet. Ezáltal válik fontossá a tükörképben az, hogy „látomásod is visszaverem". De ez nemcsak abban nyilvánul meg, hogy a tárgyat a költő ismereteinek rendszerébe állítva a viszonyításnak olyan fokát teremti meg, amely értelmet ad egy számára különben közömbös tárgynak (lásd a tóparton hajló fűzfa szituálását!), hanem a dolgok sorsát az emberi tudatban rendszerbe foglalja: a dolgok széthulló sokaságába világít, összefüggő, szerves egységet hoz létre.

Szabó Lőrinc esetében ekkor éppen ez az utóbbi eredményigéret az, amely ehhez a fenomenológiai szemlélethez közelíti: a tapasztalatában széttartó dolgokat, jelenségeket, viszonyokat valamilyen intenció segítségével összefogni, rendszerbe állítani. Olyan látomásrendet keres, amelyben egybefoghatná a „háborús” rendben már véglegesen és megváltoztathatatlanul szétváló külső viszonyokat, és e szétválást követő széthulló személyiséget.

A „háború” kifejezés a Te meg a világ szonettjei óta szerepel Szabó Lőrinc költészetében korszakjelölőként (Gyanakvás, Politika), a Különbékében pedig egyben filozófiai fogalomként használja. Hasonló értelemben építi a fogalmat versébe József Attila is utóbb (Íme, hát megleltem hazámat...).

A fogalom előtörténetét figyelve Szabó Lőrinc esetében számításba kell vennünk, hogy mást jelent a „háború” az ember és a költő számára. Az ember ha intenzíven átélte már ekkor is a kor konkrét buktatóit és félelmeit, a költő számára ezúttal nem jelentett verset kiváltó kihívást, alkotóként ezt éppen kirekeszteni igyekszik, a létezés örök formáját törekedvén megragadni. A konkrét esetben legfeljebb áthallások formájában lehet az adott jelen a vers ihletője: a költő olyan tárgyat talál, amely révén lefokozva értelmezhető ugyan a vers a konkrét „háborús” rend kihívására adott válaszként is; de méginkább tekinthetjük úgy, mint a jelen konkrét viszonyaira is válaszoló olyan alkotást, amely éppen a jelenből kimenthető létezésmód felmutatására alkalmas magasrendű szervezet.

Természetesen más értelmezés köthető a vershez, amennyiben csak a konkrét „háborús” rend kihívására adott, elsősorban etikai hangsúlyú válaszként kezeljük, és megint más magyarázat bontható ki belőle, ha a létezés általános érvényű „háború”-jával való szembesülés filozófiai vonatkozású poétikai megvalósulásaként tekintjük.

Ebből a kettősségből következik Szabó Lőrinc kortársi recepciója is: költészetének jobbára csak (főként a fordításaiban is megjelenő) artisztikumát ismerték el, az embert meggyötrő politikai és etikai fenntartásokkal végső soron költészetének üzenetértékét is mellőzték. A konkrét „háborús” rend így-úgy sérültjei (a valóban támadottak, a magukat támadottnak vélők, a visszatámadók és maga a védekező költő is) a versekből is a politikai és etikai érveket emelték ki, figyelmen kívül hagyva éppen – a különben elismert – magasrendű poétikai megformáltságot hitelesítő és kiváltó egyetemes filozófiai értékeket. 

* * *

Szabó Lőrinc magánemberként egy adott történelmi-társadalmi viszonyrendszerben élve, annak széthullásakor nem csatlakozik egyik új egységgé formálódó részlethez sem. Így azután az egymással szemben szerveződő oldalak mindegyikén otthontalan, sőt gyanúval kísért marad, szavai sértenek, maga egyszerre válik mentésre szorulttá és mentést gyakorlóvá. Egy olyan világban él, amelyben már egymásnak esett a hóhér és az áldozat. De már nem a korábbi, hagyományos békés módon, hanem különböző agresszív prekoncepciók alapján, közvetlen környezetén belül is. Ő maga mint honpolgár követi a parancsokat: ha kell, katona, ha kell, újságíró; mint költő pedig az örökkék ég ideálvilágát állítja szembe parancsteljesítő önmagával. De közben tudomásul kell vennie a kiszolgáltatottságot, az ember meghajlását, távolságát a roppant egektől. Ezekkel a széttartó kor- és személyiségismeretekkel közeledik témáihoz mint tőle független, közömbös tárgyakhoz, de ezek a tárgyak mint fenomének az őbelőle magából származó ellentétek látomásával felelnek. Ugyanakkor ezek a fenomének az alkotás folyamatában a tárgytól is, és a magánemberben meglévő kaotikus ismeretektől-élményektől is függetlenednek: a verssel egy olyan szervezet jön létre, amelyben poétikailag rendszerezhetővé válik a káosz, ha rendezhetővé nem is.

A Fűz a tóparton című versben egy adott természeti tárgy hatására a költő olyan viszonyrendszert épít fel, amelyben szemlét tarthat a magánember ismeretei-tapasztalatai fölött, ugyanakkor felmérheti-átélheti a széthulló személyiség esélytelenségeit. A vers értelmezhető beszámolóként mindarról: hogyan, milyen helyzetekben és cselekvéstípusokban mutatkozik meg a költő számára és szerinte az ember, aki épp e megmutatkozás közben veszíti el a világba kötő cselekvés-lehetőségeit.

A főszereplő tárgy kétszer jelenik meg a versben. Először mint egy leírás alanya („néz [és] hajlik [...] a fűzfa, s nem érti”), másodszor pedig mint egy látomás, méghozzá ez alany látomásának a tárgya („őt”). Így válik a főszereplő – ha grammatikailag igencsak áttételesen is – önmaga vizsgálódásának és e vizsgálódás kudarcának tárgyává („néz [...] s nem érti [...] őt”). Ugyanakkor van egy közvetlen tárgya is ennek a nézésnek és nem értésnek – maga a torzkép-stilizáció: a fordított világ, a felnyúlt kísértet hamis tudata a „fenti, fuldokló világ”-ról. Mert ugyanabban a tükörképben a képpel azonos és ellentétes tükörkép is megjelenik (ő és a kisértet). És ez a tükörkép egyszerre nyúl (tehát veszélyeztet) és akar kihalászni (tehát menteni). És e tükörkép „látomásában” a fenti világ „fuldokló világ”-gá torzul, amelyből – ha igaz lenne – valóban menteni kellene a fuldoklót. De mivel nem igaz, a mentés válna fullasztássá – ha egyáltalán végrehajtható lenne. De nem is hajtható végre, mert – mindkét változat – csak egy feltételes valóság, „mintha”-cselekvés a szemlélődés művelete közben. Így azután ugyanő a hóhér és az áldozat, és ez változtathatatlan, feloldhatatlan képlet: nem folyamat, nem mechanizmus, nem a feloldás vagy akár csak a belőle való kioldódás felé vezető Passió – hanem változtathatatlan szervezet, amelyben egy széthulló, önmagával (helyzetével, helyével, szerepével, vágyával és vágya értékével) tisztában nem levő létezés adatai rendszereződnek. Ez a szervezet azután mint formális egység, fenomén jelenik meg, amelyben viszonyba kerülnek, és egymás hatását megsemmisítik a különböző erőterekben különben önálló életre képes személyiségtípusok.

Milyen erőtereket szervez egyetlen változtathatatlan és cselekvésképtelen szervezet köré ez a vers? Kétféle technikával teremti meg a különböző személyiségtípusok erőtereit: az egyik a „mintha”-módszer, a feltételes valóság; a másik a stilizáció, a tükörkép-fikció. Ezáltal a megszemélyesített tárgy (fűzfa) négyféle erőtérbe kerül: a vizsgálódó és a megrettent szemlélődés, a mentő és a fenyegető cselekvés esélyeinek leírására válik alkalmassá.

De közöttük a vers választást nem tételez fel, ugyanakkor mindegyiknek féli a következményét. Így jön létre az a cselekvésképtelenség, amely végül kioldja magát a tárgyat viszonyaiból. Az adott vers esetében a költő a kiválasztott tárgyat végül is meghagyja közömbös dologi mivoltában, meg is szünteti fenoménjellegét. Magában ugyanis az csakis annyi marad, amennyit a cím bemutat: „Fűz a tóparton”. Ő az a tárgy, ami semmit sem csinál, és „őt” emeli ki végül is a költő az erőterek szembesítéséből. Amit így kiemelt, az a közömbös, önmagára visszautaló tárgy, amely csupán a meztelen létét mentené e torz világból, minden külön szerep, tulajdonságok nélkül: csakis „őt” magát, az egyedül állót.

* * *

Ugyanakkor kiindulhatunk éppen fordítva, ebből a végeredményből, abból, hogy a költő verse témájául az ittléte körülményeit átélő és a létezésére ezáltal ráébredő tárgyat talál. Tárgyat, amely az ittlét szövevényében egyszerre meghatározott és abból egyedi létezésével kiemelhető: egyszerre a körülményeket felmutató, leírhatóvá tevő és abból kiváló.

És teszi mindezt ezúttal már és még csak poétikai eszközökkel, amely csak ezúttal nem lefokozó, hanem éppen pozitíven minősítő, már elhagyja a Harc az ünnepért idején alkalmazott és a Tücsökzene után ismét visszatérő (pl. A földvári mólón) klasszicizáló értelmező-magyarázó záradékot, de még nem alkalmazza a szintén akkorról származó, de majd a Tücsökzenében hangnemet meghatározóvá emelt elégikus-patetikus megszólalásmódot. A vers ezáltal egyszerre lesz mozgó, alakuló, az ittlétet, mint lényeget átélő és változtathatatlan, mozdulatlan létező szervezet. Egyszerre hordozza magában a pusztulásra való készséget és a „kirajzolódás” tényét. Egyik esély sem szubjektíven motivált, nem kétségbeesés kiváltotta vagy óhaj-jellegű, mindkettő a szervezet belső adottsága. Mint ahogy éppen a dialogikus poétikai paradigma számára való megvilágosodásakor, a húszas évek végén, a Nyugat 1929. december 16-án megjelent számában egyszerre önmagára és a létezésre vonatkoztatta: „Nem vagyok kész? vagy összedőltem?", és a szonett poénjaként általánosítva megismétli:

„de tanulságnak megmarad,
hogy az épülő ház s a rom
egymáshoz mennyire hasonlít.”

(Harminc év)

Ezt gondolta végig már a paradigmára való ráébredésekor, 1928-ban, az Egy egér halálára írott hosszú meditációban, és ezt sűríti most nyolcsoros versbe, 1939-ben, a Fűz a tóparton esetében. A vers is és tárgya is egyszerre épülő és bomló szervezet, nem epikus egymásutániságában, hanem egyszerre jelenvalóságában. A tárgy: érzéki adat, de egyben fenomén is, az általa (vele és őbenne) megtestesülő lényeget sugározva; a vers: a látványból épülő lehetőségek kibontása, de a kiemelkedő tárgyiságra való következetes visszavezetés is. 

Jegyzetek

¹ Megj.: Kabdebó Lóránt: „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”: A kései Nyugat-líra összegződése Szabó Lőrinc költészetében, Argumentum, Bp. 1996 [Irodalomtörténeti Füzetek 128.], 131–149. Korábbi változatok: Fűz a tóparton: Egy kivételes vers Szabó Lőrinc költészetében = Irodalomtörténet, 1974. 2. 420–434.; Egy kivételes vers = uő.: Versek között: Tanulmányok, kritikák, Magvető, Bp. 1980, 218–246.

² A fordítás Sirályok címen a Híd 1940. nov. 22-i számában jelent meg.
 
³ Rába György: Szabó Lőrinc, Akadémiai, Bp. (Kortársaink), 1972, 76.