Magyarázat

„A valóban egyhangú panaszok így színeződnek át, a költő indulata pillanatonként kapcsolódik a különböző típusokba, ezzel is a versek ritmusát teszi izgatottan változóvá. Sokszor egyetlen versben is összefonódnak e különböző ihletésű képtípusok. Ezek közül is talán a legsikerültebb az iróniának és borzongó csodálatnak, szenvedélyes ítéletnek és megkívánt fényűzésnek egyetlen vízióban való összefonása, a kötet egyik legismertebb verse, a Grand Hotel Miramonti.
A vers kezdetén megkapjuk az egész csodapalota koordinátáit. Először a vízszintest, az egyhangú alliterációval bevezetett síkot (»sárbasüllyedt sikok«) és fölötte a »barbár hegytető« kecsesebb, scherzósabb hangulatú világát:

»a nap s a fürgébb
levegő átszellemült
magaslatán...«

De ezzel az »átszellemült« jelzővel már a scherzo ironikus színt kap: a könnyedség mesterkéltséggé válik. Ez a kettősség végigvezet az »elegáns palota« bemutatásán: a könnyed, finom kényelmet egyszerre vágyódón és ironikusan szemléli.
Ezután következik a függőleges koordináta, az egész verset összetartó, egységbe fogó ötlet:

»függőleges sinek acél-
törvénye szerint, hintázó emeletek
előtt, suhog a berregő
lift...«

Ebben a szabályosan le-fel mozgó liftben jelennek meg a különböző bemutatandó tárgyak és emberek. Ez a lift az érdektelen főszereplője ennek a szemlének:

»...– a lift
csak hordja, függőleges
sinek acéltörvénye szerint
suhogva föl-alá,
pompázó terheit...«

Időnként megjelenik a maga monoton technikai törvényszerűségével, szabályos mozgásával. És a költő – aki eddig is megszédült, ha fantáziáját a technika meglévő vagy eljövendő csodáira ültethette – megtalálja a lelkesítőt e pontosságba zárt, alkalmazott technikában is.
Ez a lift bonyolítja a szörnyű palota titokzatos anyagcseréjét. Itt »csodálatos törvények parancsa szerint« történik minden: a társadalmi mechanizmus, szervezettség képévé is válva.
Majd következik a bábok, a haszonélvezők felvonultatása, íme a belépő, a liftben:

»...egyenruhás
hódolat hozza-viszi...«

őket. A fényűzés mint életforma első lépésével már megaláz. De kik azok, akik számára mindez működik?

»a pávás nőket, frakkos urakat
(...)
csak hordja a húsokat, különös
virágokat, csak hordja a drága
bőröndöket, frakkos urak
zsebében mágikus
lapjait a pénznek, elfinomult
szükségleteit a testnek és
csak hordja az elfinomult
sok testet...«

Ez a galéria nem eredeti, már Toulouse-Lautrec képein ott vegetálnak a bárokban, de hozzá hasonlóan figyeli őket Derkovits kevésbé ismert szatirikus képeiben. Tucatszámra pedig ott vonultak – még gyakran mint színhely a lift is szerepel – a húszas évek filmjeiben. A bécsi operettnek az arisztokrácia világába kukkantó, a kispolgár számára élményt, álmodozásra díszletet adó világát a húszas évek filmjeiben a fényűző szállodák nagypolgári gazdagságot sugárzó képei váltják fel.
Szabó Lőrincet e képek lázadásra, támadásra ösztönzik, mert ő nem az álmodozásban, hanem a valóságban akarta elérni mindezt. Azoknak, akik ezeket a lehetőségeket bitorolják, akart már évekkel előbb pókot rakni a maga lázadó módján a szemébe. Most itt másképp áll bosszút rajtuk: semmi egyedi, jellemző vonást nem ad nekik, csak a díszletet látja bennük, a ruhát és a pénzt. Minden »elfinomult«. Nem kifinomult. Van ebben a szokatlan igekötőhasználatban valami élettől elfordulásra, enerváltságra való utalás. Nem, ez nem a költő világa, itt az ironikus szem vizsgál.
De mindjárt átszíneződik a kép, mihelyt a megkívánt, megcsodált környezet leírásába kezd. A lift acéltörvényeit elhagyja, ringatni kezd az l, m hangokkal, finom alliterációval és megrövidített magánhangzókkal éreztetett hullámzásban:

»...ragyogó
termek és halk hálószobák
között, fel-alá,
bezárva a berregő
búvárkockába, melynek
üvegén hüvösen átdereng
a fölhasitott emeletek
tengerfenék-ringása...«

Ez az, ahová befutnak a lift meghosszabbításai, szintén Szabó Lőrinc rajongásának, örök, nem csillapuló vágyának tárgyai: az utazás képei is frissek, expresszionistán mozgékonyak:

»belehajolnak a tülkölő
országutak, belefutnak a
boldog vonatok«

A lift, amely előbb még e bábokat szállította, átveszi a kút szerepét, amely a vízszintes, a »sárbasüllyedt sikok« vérét szívja ki. A kizsákmányolás folyamatának már idézett metamorfózisát találjuk, a vádoló szónok fugátó-felsorolásában.
De végül mindez, az élet-komoly, szenvedést, nyomort zsúfoló folyamat, értelmetlen végeredményre jut; célja lefokozza értelmét:

»sertéscomb és fiatal
lányhús egyformán jusson a
roppant üzembe...«

és így jut vissza a vers az expozícióban induló körforgás zárásához:

»az önmagába bebörtönözött
liftben az egyenruhás
hódolat tovább
ringhasson a fölhasitott emeletek
között s tovább keringjen a vér
az elvarázsolt testben...«

Az ironikus szem szatirikus poénja talált. Visszajutottunk a bábokhoz, akik a munka eredményét, az ember alkotta legszebb dolgokat és kényelmet szenvtelenül, értékelni sem tudva elsajátítják. Az egyszerű hotelleírás így emelkedik csodált kényelmével egyedülállóvá, az emberek számára nem általánossá, az értelmetlen gazdagság és kizsákmányolás jelképévé. A kezdetben földrajzi és technikai koordináták így válnak pontos társadalmi meghatározottságúvá.
És ezt a bábtanyát lehet könnyed iróniával nézni:

»...keringjen a vér
az elvarázsolt testben, fönt, a hegy
tetején, a fürgébb
levegő s a nap átszellemült
magaslatán...«

de ez mindinkább megkeseredik, és a szimbólum nyomasztó képekből összeálló, de csodálatot is kifejező kozmikus vízióban zárul:

»...ahol
élő arany sugarakban
ragyog a megvetett s kifosztott
nyomorfekete világroncs
ég s föld között lebegő koronája.«

Nosztalgia és gúny, irónia és borzadó csodálat olvad e versben eggyé, mind ellentmondásos állásfoglalásának bizonyítékaként. De így válik közvetlen lírai alkotássá e látszólag leíró vers. Egyénisége úgy nyílik meg előttünk, ahogy képalkotásából kiolvassuk rokon- és ellenszenv rendszerét, vágyait és ítéleteit. A pompa, fényűzés, jólét volt a vágyálma, amit teljesülni csak utált bábok számára látott, látta a munka kizsákmányolását, de borzalommal csodálta a pénz hatalmának erejét. Tudta és érezte, hogy mindez nem jó, de mint Kafka hőse, nem tudott a kastéllyal megbirkózni.
Fantáziáját a lázadás és az expresszionista víziók nevelték. Csodálta azt a technikai és társadalmi szervezettséget, amely ellen lázadt is. Izgatott, lüktető, szimbólumot teremtő művészi világ terméke ez a vers, és az egész kötet is a szociális érdeklődésű expresszionizmus legjobb elemeinek összegezése. Abba a sorba tartozik, amelynek legjobbjai között – szintén ebből az időből – Masereelnek A városról (1925) készített metszeteit, Brecht Koldusoperáját (1928), vagy Fritz Lange Metropolis című filmjét (1926) tartjuk számon. A sátán műremekei-kötet ez utóbbihoz áll a legközelebb. E film alapszituációját, mely Szabó Lőrinc visszatérő képeire emlékeztet, Georges Sadoul így foglalja össze röviden: »A világ urai Yoshiwara elbűvülő kertjeiben, káprázatos orgiák közt töltik életüket. A föld alatti pincékben alsóbbrendű faj némán szenvedő hada sínylődik, s megtört gerincű bábok képtelen feladatokat végeznek. A két világ közt él az utolsó individualista, egy kissé zavaros értelmiségi, aki egy új Éva megkonstruálásán fáradozik...« [Georges Sadoul: A filmművészet története, Gondolat, Bp., 1959, 177.] És ebben Szabó Lőrinc ekkori képletét is megfogalmazva érezzük.
E Szabó Lőrinc-i képek hazai kortársai írásaiban nem társtalanok. A magyar irodalomban a harmincas években majd két társa is akad. Németh László töredékben maradt regényciklusában épp a húszas évek, a konszolidáció gazdasági fellendülésének és társadalmi visszásságának ábrázolására hasonló keretet, egy gyógyszállót használ fel (A másik mester). Illyés Gyula A kacsalábon forgó vár című versének ötlete szintén ezek rokona. De míg Illyés versének leíró-elbeszélő képei és érvelése a puritán plebejus teljes szembenállását mutatják, Németh László életvállalásában pedig az idilli szerelmet fordítja épp e gyógyszálló ellen, addig Szabó Lőrinc fantáziáját megvesztegeti a kényelem, a szervezettség. Igaza van addig, amíg csak megkívánja ezeket, és az adott viszonyok közt elutasítja – ez a vers ezt az állapotot tükrözi. De épp a változatlan valóság kínálta töredékek elfogadása vezet majd a Különbékéhez is. A Grand Hotel Miramonti olyan egyértelmű, pozitív válasz, amelyben azonban már ott vannak más válaszok lehetőségei is.”
(Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc lázadó évtizede, Szépirodalmi, Bp., 1970, 472–478)


„A – több versben egyenesen a megszólított pozíciójába helyezett – pénz megjelenítése a képalkotásnak már a Fény, fény, fényből ismerhető dinamikájában elsősorban az antropomorfízáció retorikai eszközeivel valósul meg, s így inkább egy valamiképpen az allegóriára emlékeztető képletet mutat, különösen az allegória – már csak a tematika okán is ideidézhető – Walter Benjamin-féle újraértelmezésére is gondolva. Szem előtt tartva azt, hogy ezeknek az antropomorfizmusoknak a logikája A Sátán Műremekeiben is önnön mozgásuk inverz megfelelőjével, az életszerű tárgyiasításának különféle eljárásaival kerül szembe, a pénz nemcsak tematikus értelemben jut egyfajta váltófunkcióhoz (a kizsákmányolt tömegek munkájával létrehozott, ám számukra már elérhetetlen vagy ellenük forduló értékek sémája szerint), hanem a képalkotás önértelmezésének metapoétikai szintjén is: számos példa hozható a kötetből arra, hogy valamely absztrakt tulajdonság allegorikus megjelenítése vagy megszemélyesítése a megvásárolhatóság általi birtoklás materiális képlete mentén kínálkozó kapcsolódási lehetőségre épül (pl. az »egyenruhás hódolatként« ábrázolt szállodai személyzet a Grand Hotel Miramontiban vagy a revütáncosok tisztelgő hadoszlopként azonosított látványa a Wild West Európa zárlatában: »kétszáz meztelen női comb hódol és szalutál.«), azaz felfogható a képi és fogalmi elemek csereforgalmának sajátos értékökonómiájaként.
Ez figyelhető meg például a húszas évek Szabó Lőrincének egyik legsikerültebb versében, a Grand Hotel Miramontiban. A vers – címmegjelölése szerint – leírást nyújt, amely a luxusszállót önnön leállíthatatlan működésében ragadja meg. A szöveg folyamatosan átalakulások sorozataként mutatja be »a szörnyű palota titokzatos anyagcseréjét«, s ez a kifejezés egyben a transzformációk literálisan pontos jellemzését is megadja. A hotel működésének termelési-fogyasztási folyamatát ugyanis egy hatalmas élő organizmusként, különös szörnyetegként írja le, melynek létfeltétele az antropomorfízáció és a dezantropomorfizáció kettős mozgásának láncolataiban tárulkozik fel: a szálló »elvarázsolt testében« vér kering, ennek feltétele azonban az, hogy az ember munkája (»belehajolnak a tülkölő / országutak, belefutnak a / boldog vonatok, [...]«), illetve az ember maga is („sertéscomb és fiatal / lányhús egyformán jusson a / roppant üzembe [...]«) e szörny táplálékává materializálódjon. [A palotának nevezett szálló a kötet kontextusát tekintve eleve előhívja az egyén nyomorúságának tapasztalatát (»és minden perc pompás palotája / börtön valahol valakinek,« – Minden vigalom kétségbeesés), illetve az ember »nyersanyaggá« válásának groteszk képzetét (» – Nézz szét: valaki kilopja / szemedet a homlokod alól, / friss vágyaidat hintója elé / fogja paripának, meleg szivedet / feltalpalja a cipője alá / s terveidből aranypalotát / épít magának [...]« – Mérget! Revolvert!)] Az élő vagy az emberi hasonló átlényegüléseinek logikája tehát a (táp)anyaggá váláson át ismét élővé válás körforgásában azonosítható, ami az »élő« jelentésmozzanatának folyamatos metonimikus továbbadásaként (pontosabban: a hotel leírásában való összegződéseként) egy zárt, organikus rendszer működésének dinamikáját sugallja.
Csakhogy ezen átvitelek sorozatának eredményeképp az univerzálissá táguló, (mint azt a lift búvárkockával való azonosítása jelzi:) a tengerrel, illetve a verszárlatban a nappal is (»ég és föld között lebegő koronája.«) egybeolvadó palota és a hátrahagyott »világroncs« oppozíciója egyértelműen a meg- és kifosztás képletét tárja fel. Ennek a kiegyenlítő szerkezetű, ám valójában megfosztó átalakulási folyamatnak vagy átváltozássorozatnak a pénz hatalma a titkos »mozgatója«, amint ezt a vers rejtélyesnek nevezett (»titokzatos«, »csodálatos«, »észrevétlen«, »elvarázsolt«), ugyanakkor a »működés« alapvető és többször visszatérő, az egész szöveget tagoló metaforája, a fel-le haladó lift kompozicionális szerepe feltárja: a lift pályájának mértani törvényszerűsége (»függőleges sinek acéltörvénye«) ugyanis éppen a pénz működését ábrázolni hivatott jelenetek tér-sémájában ismétlődik meg (»észrevétlen dolgoznak a pénz / rejtelmes messziségekig / ereszkedő szívócsövei és / megindulnak a sárbasüllyedt / síkságok, távoli mezők, / vetések, gyártelep, alázatosan / fuldokló vér s a munka, hogy / ezer átlényegülés után / mind fölszivódjanak [...]«).
Mint azt a Van a pénznek lelke barátaim! című vers nyilvánvaló iróniája a legegyértelműbben láthatóvá teszi, a pénzt (vagy a pénz »munkáját«) antropomorfizáló eljárások nem egy irracionális képességekkel ellátott »szereplőt« telepítenek A Sátán Műremekei versvilágába, azaz nem a pénz fogalmi jelentésének felfüggesztésében érdekeltek, hanem a világ igazságtalan rendjének kiváltóját allegorizálják a tőke képzetében. Az, hogy – a Fény, fény, fény verseivel ellentétben – A Sátán műremekei poétikájában fontos szerep jut az absztrakción keresztül végrehajtott általánosítás nyelvi műveletének (pl. a majd a Te meg a világ egyik központi formaelvévé előlépő gnómikus kijelentésekben), szintén nem lehet független a pénzallegorika ezen teljesítményétől. [Vö. Rába György: Szabó Lőrinc, Akadémiai, Bp., 1972, 61. »Nem véletlenül és nem is pusztán önkényesen vonja közös nevezőre Szabó Lőrinc az expresszionimust a görög kardalokkal. Pl. a görög tragédiák kórusainak gnómikus expresszivitása hat A Sátán Műremekeinek, ennek a szociális lázadás hangját hallató kötetnek a stílusformáira. Az általánosítás mint fogalmi eljárás vezeti el a költőt a gnómához.«] A Sátán Műremekeinek a cserélhetőség allegorikus logikájára épülő retorikai önprezentációja felfogható egyben a szaggatott, »felszabadított« érzékelés expresszionista attitűdjének implicit kritikájaként, amennyiben a képalkotás folyamatát nem a percepció antropomorf kódja szerint értelmezi.”
(Kulcsár-Szabó Zoltán: Tükörszínjátéka agyadnak: Poétikai problémák Szabó Lőrinc költészetében, Ráció, Bp., 2010, 40–42.)